조선중·후기 호표도상과 호랑이 그림[虎圖]의 계통

• Ⅰ. 머리말
• Ⅱ. 조선중기 호표(虎豹) 도상의 습합 현상
• Ⅲ. 17~19세기 산릉도감의궤 호도(虎圖)의 형식과 특징
• Ⅳ. 조선후기 화원양식 호도의 유형과 계통
• Ⅴ. 맺음말

※이 글은 2015년 1월 5일, ‘대갈문화축제 세미나’에서 발표된 논문을 옮긴 것입니다.

Ⅰ. 머리말

호랑이 그림은 조선후기의 영모화(翎毛畵)뿐 아니라 대중과 친숙한 민화(民畵)의 주제로 널리 알려져 있다. 특히 공포의 대상이자 잡귀를 물리치는 영물(靈物)로 혹은 수많은 민담과 설화의 주역으로 그려진 조선시대의 호랑이 그림은 화원(畵員) 양식과 민화로 나뉘어져 다양하게 제작되었다. 시기적으로 보면, 화원화가의 호도는 18세기와 19세기 초에 그려진 예가 많고, 민화는 19세기의 그림들이 상당수 남아 있다. 따라서 화원양식과 민화 호도 사이에는 양식적 승계나 영향관계가 이루어졌을 가능성이 있지만, 이 부분은 아직 구체적으로 밝혀지지 못했다. 화원양식 호도에 대한 연구가 먼저 이루어진 다음 민화와 비교하여 두 양식 간의 영향관계, 선후관계, 인과관계 등의 문제를 논의하는 것이 타당할 것이다. 따라서 본고에서는 화원양식의 호도를 중심으로 하여 편년에 따른 도상의 유형과 특징을 알아보기로 한다.
지금까지 화원양식의 호랑이 그림에 대해서는 김홍도(金弘道)를 비롯한 일부 화가의 그림을 중심으로 정형(定型)을 제시한 연구가 있었다.¹⁾ 그러나 최근 명대(明代) ‘출산호도(出山虎圖)’²⁾와 관련된 그림이 소개됨으로써 화원들이 남긴 호도의 계통을 좀 더 자세히 다룰 수 있게 되었다. 그러나 화원양식의 호도는 현전하는 사례와 기년작이 충분치 않아 종합적인 조망은 어려운 실정이다. 이를 위해 본고에서는 18세기 이전 호도 그림의 공백을 다소나마 보완하기 위해 15세기~17세기 공신초상화(功臣肖像畵)에 나타난 흉배(胸背)와 17세기 이후 산릉도감의궤(山陵都監儀軌)에 수록된 백호(白虎)의 도상을 연구 자료로 활용하였다. 이는 화원양식 호도의 전통은 물론 민화 호랑이 그림과도 밀접한 연관이 있어 양식의 문제를 구체적이고 폭넓게 논의하는데 도움이 될 것이다.
본문은 세 개의 장으로 구성하였다. 먼저 Ⅱ장에서는 조선중기(약 1550~ 약 1700) 초상화의 흉배에 호랑이와 표범이 하나의 동물로 형상화된 현상에 주목하였다. 이를 새로운 형식의 도상으로 파악하여 호랑이와 표범을 아우른 호표에 대한 습합의 전통과 그 인식의 문제를 살펴보겠다.
Ⅲ장에서는 17세기 이후 제작된 산릉도감의궤에 수록된 백호의 특징과 양식에 관해 살펴볼 것이다. 특히 17세기~19세기에 해당하는 백호의 도상을 유형별로 고찰함으로써 호도의 다양한 양식을 알아보고자 한다. 물론 백호는 일반 화원양식에 바로 대입시킬 수 없는 특수성이 있지만, 사수도의 백호가 기존의 호도 연구에 어떤 시사점을 줄 수 있는가를 살펴볼 것이다. Ⅳ장에서는 화원양식의 호도에 대한 검토를 본격적으로 다루었다. 조선후기(약 1700~1850)의 화원양식으로 그려진 호도의 유형을 알아보고, 그 중 가장 큰 비중을 차지하는 중국 ‘출산호도’류 도상의 전래와 이를 토대로 18세기 이후 화원화가들이 이루어낸 도상의 계통을 살펴보겠다. 조선중·후기의 호랑이 그림에 대한 접근은 영모화에 대한 관심을 넘어 한국적 미감과 이를 대중적인 선호의 대상으로 전환시킨 대표적 회화양식의 탐색이라는 점에 의미를 두고자 한다.

1)　李源福은 김홍도 虎圖의 한 定型으로 강세황과 합작한 <松下猛虎圖>, 국립중앙박물관 소장의 작자미상 <猛虎圖>, 임희지, 김홍도 합작의 <竹下猛虎圖> 등을 들었다. 李源福, 「金弘道 虎圖의 一定型」, 『美術資料』 42, 국립중앙박물관. 1988. 12, 1~23쪽.
2)　조선에 전래된 ‘出山虎圖’ 양식에 대해서는 홍선표, 「개인소장의 <出山虎鵲圖>-까치 호랑이 그림의 원류」, 『미술사논단』 9, 한국미술연구소, 1999. 11; 이제원, 「동아시아 호랑이 그림 연구-‘出山虎’와 ‘坐虎’를 중심으로-」, 이화여자대학교 대학원 미술사학과 석사학위논문, 2005. 6; 洪善杓, 「萬曆 壬辰年(1592) 製作의 <虎鵲圖>-한국 까치호랑이 그림의 원류-」, 『동악미술사학』 7호, 동악미술사학회, 2006. 4

Ⅱ. 조선중기 호표(虎豹) 도상의 습합 현상

이 장에서는 조선중기(약 1550~약 1700)의 호랑이와 표범의 모티프가 하나의 이미지로 그려지는 습합 현상에 대해 살펴볼 것이다. 호랑이와 표범은 ‘호(虎)’와 ‘표(豹)’로 표기하지만, 이 둘을 합쳐 ‘호표(虎豹)’로 지칭한 사례가 여러 문헌에 보인다. 대체로 ‘호표’는 호랑이와 표범을 함께 일컫는 용례로 쓰였다. 조선시대에 호랑이와 표범은 많은 사람이 경험한 대표적인 맹수였다.
조선시대의 호랑이와 표범을 그린 그림 가운데 현전하는 가장 이른 예는 15세기 초상화의 흉배에서 볼 수 있다. 1467년(세조 13)에 그린 <오자치(吳自治) 적개공신화상(敵愾功臣畵像)>³⁾의 흉배와 15세기 무덤에서 출토된 <의인박씨(宜人朴氏) 호표흉배>가 전한다. 호랑이와 표범이 함께 그려진 이 흉배는 ‘호표흉배’로 불렸다. 유존 사례가 적은 조선중기 호랑이와 표범의 도상이자 기년(紀年)이 분명한 자료이다. 먼저 흉배에 그려진 호랑이와 표범의 특징을 살펴본 뒤, 그것이 조선후기의 호랑이 그림과 어떤 맥락으로 설명될 수 있는가를 알아보기로 한다.
먼저 살펴볼 자료는 1467년(세조 13) 이시애(李施愛)의 난을 진압한 공으로 적개공신 2등에 녹훈되어 받은 <오자치 적개공신화상>의 흉배이다.(도 1) 이 흉배에는 무관 흉배의 문양인 호랑이와 표범이 각각 그려졌다. 1454년(단종 2)에 제정된⁴⁾ 당시의 흉배제도는 무관 1, 2품은 호표, 3품은 웅표(熊豹)로 규정되었는데,⁵⁾ 오자치의 흉배가 2품이므로 호표 흉배의 규정과 부합된다.
이와 비슷한 시기에 만들어진 실물 흉배가 15세기 묘에서 출토된 <의인박씨 호표흉배>이다.(도 2) 이 흉배는 정4품 내금위 정략장군 진주유씨(晋州柳氏)의 부인인 의인박씨의 단령(團領)에 부착되어 있었다.⁶⁾ <오자치 적개공신화상>의 흉배와 비교하면, 배경의 문양에 차이가 있을 뿐 호랑이와 표범의 특징은 크게 다르지 않다. 따라서 15세기의 ‘호표’는 호랑이와 표범이 함께 그려진 형식이었다.
이러한 호랑이와 표범의 도상은 어디에서 유래된 것일까? 선행 연구에 의하면 명나라 법전인 『대병회전(大明會典)』의 도상을 따른 것으로 확인한 바 있다.⁷⁾ 명대의 호표흉배는 15세기에 전래된 사례가 많았다. 이때 건너온 명대의 흉배는 조선식 호표흉배의 선행 형식이 되었을 것으로 추측되며,⁸⁾ 단종 2년(1454)에 제정한 흉배의 모델이 되었을 가능성이 있다. 이후 호표의 도상은 1604년(선조 37) 임진왜란 때 무공을 세운 선무공신화상(宣武功臣畵像)의 흉배에서도 볼 수 있다.

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1604년에 녹훈된 공신 초상화인 <권응수(權應銖) 선무공신화상>⁹⁾의 흉배(도 3)와 <조경(趙儆) 선무공신화상>의 흉배(도 4)에는 표범이 사라지고 호랑이 형상만 남았다. 선무공신화상은 1467년의 적개공신화상으로부터 약 140년 뒤에 그려진 것인데, 그 사이에 흉배의 문양에 변화가 있었음을 알려준다. 그런데 권응수와 조경의 공신화상에 그려진 호랑이를 자세히 보면, 조금 다른 특징이 눈에 띤다. 즉 몸체는 호랑이지만, 정수리 부분에 표범의 흑점무늬가 빼곡히 들어가 있다. 이는 호랑이에 표범의 특징을 그려 넣어 두 맹수를 하나의 이미지로 형상화한 형식일 가능성이 커보인다.¹⁰⁾
선무공신화상의 호표흉배는 1623년(인조 1)에 녹훈된 정사공신화상(靖社功臣畵像)으로도 전승되었다.¹¹⁾ 대표적인 사례가 1623년 종4품으로¹²⁾ 정사공신에 녹훈된 <박유명(朴惟明) 정사공신화상>의 흉배(도 5)이다.¹³⁾ 이 흉배의 도상에도 여전히 호랑이 이마에 표범의 흑점무늬가 나타나 있어 앞 시기의 형식을 따랐음을 알 수 있다.

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표범의 흑점 무늬가 호랑이의 머리에 그려진 현상은 당시의 흉배에만 한정된 것인지 아니면 일반 호랑이 그림에도 적용된 것인지 단언할 수 없다. 하지만 이처럼 습합된 도상이 뒷시기의 호랑이 양식으로 전이(轉移)된 것만은 분명한 사실이다. 간송미술관의 이의양(李義養, 1768~1824) 작 <산군포효(山君咆哮)>(1811년)(도 6)와 19세기 말~20세기 초 그림으로 추정되는 삼성미술관의 <까치호랑이>(도 7)가 이를 예시해 준다. 화원화가와 민간화가의 그림이라는 차이가 있지만, 이 두 도상에는 호랑이 머리에 표범 무늬가 빠짐없이 들어가 있다. 특히 <까치호랑이>는 추상화된 조형성이 돋보이는 그림이지만, 호표의 습합 현상은 빠뜨리지 않고 들어가 있다. 이렇게 보면, 1604년 선무공신화상의 흉배에서 본 호표의 특징은 19세기 말까지 적어도 300년 이상 하나의 형식으로 전승되었음을 알게 된다.
흉배의 문양은 보수성이 강한 도상으로 생각되지만, 고정된 형식으로 그려지지 않았다. 각 시기마다 변화하는 일반 호랑이 도상의 주요 특징이 충실히 반영되어 있다. 이처럼 호랑이와 표범의 특징을 한 마리의 단일 동물로 이미지화한 것은 중국이나 일본의 호랑이에서 볼 수 없는 조선시대 호랑이 그림만의 특징이라 해도 손색이 없다.
그렇다면 ‘호표’의 개념과 관련하여 호랑이와 표범이 함께 그려지는 현상에 대해 알아볼 필요가 있다. 특히 표범이 호랑이와 함께 짝을 이루며 언급되는 이유는 무엇일까? 조선시대의 표범은 호랑이 다음가는 맹수였다. 실제로 한반도에 호랑이보다 표범이 훨씬 많았다는 보고가 이를 뒷받침한다.¹⁴⁾ 따라서 표범은 호랑이만큼이나 조선시대 사람들의 의식 속에 강한 존재감을 남겼다. 특히 수적인 면에서 더욱 그러했을 것이다.
그런데 호랑이와 표범의 관계를 말해주는 문헌 기록은 보이지 않는다. 호랑이와 표범이 등장하는 조선후기의 그림에서 두 동물이 갖는 관계성의 일면을 볼 수 있다. 호랑이와 표범을 그린 그림을 보면, 두 동물은 한 화면에 매우 친숙한 관계로 등장한다. 예컨대 16세기 宜人朴氏 묘 출토의 호표흉배만 해도 호랑이와 표범은 다정한 모습으로 그려졌다. 18세기 이후 작인 <송하호족도(松下虎族圖)>는 호랑이와 표범이 한 무리로 구성되어 있는데, 가족 단위로 무리를 이룬 모습이다. 조금 더 긴밀한 관계로 보이는 그림이 유숙(劉淑, 1827~1873)이 그린 간송미술관 소장의 호랑이 그림 2점이다.¹⁵⁾(도 8, 도 9) 호랑이와 표범이 나란히 앉아 있거나 어미 호랑이가 새끼 표범에게 젖을 먹이는 장면이다. 이는 ‘유호도(乳虎圖)’나 ‘자모호도(子母虎圖)’류에서 볼 수 있는 모티프로서 호랑이와 표범의 친밀도를 상징하는 표현이다. 표범은 야성에 있어 호랑이를 능가할 수 없지만, 조선후기의 그림에서는 서로 우호적인 관계로 그려졌음을 볼 수 있다. 맹수의 상징과 위용을 말하자면 호랑이가 더 대표성을 띠었을 것인데, 이는 호랑이 그림이 많고, 표범 그림이 상대적으로 적게 전하는 이유와 무관하지 않을 것이다.

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‘호표’는 15세기 초부터 용례가 나온다. 가장 이른 사례는 1405년(태종 5)의 『태종실록』에 재앙을 의미하는 존재로 기록되었다.¹⁶⁾ 이외에도 실록에는 호표피를 언급한 기사가 많고, 용맹한 기상을 ‘호표’에 비유한 사례도 여럿 보인다.¹⁷⁾ 이후 ‘호표’의 용례는 최종적으로 구한말까지 지속적으로 사용되었다.¹⁸⁾ 이처럼 오랫동안 사용되어 온 ‘호표’의 용어는 때에 따라 복수와 단수로 기록었다. 복수일 경우는 호랑이와 표범을 가리키고, 단수일 때는 어느 한 쪽만을 지칭한 듯하다. 아마도 호랑이를 나타내는 ‘범’이라는 말이 ‘호표’와 같은 의미로 쓰였던 것으로 추측된다. 그런데, ‘호표’를 호랑이나 표범이 아닌 이를 통합한 하나의 가상 동물로 그려야 할 경우 이를 어떻게 형상화할 것인가가 문제가 된다. 즉 호랑이나 표범을 각각 독립적으로 그린 것은 한 개체를 표현한 것이지만, 이를 단일 동물로 상징화할 경우는 호랑이와 표범의 특징이 습합된 도상으로 그려졌다. 즉 호랑이의 몸체에 표범의 흑점무늬가 이마에 그려지는 형식이었다.
조선후기에는 이러한 도상에서 변용을 이룬 사례도 보인다. 목판화로 된 19세기 작 <표작도(豹鵲圖)>(도 10)와 이를 모방하여 그린 온양민속박물관의 <작호도(鵲虎圖)>(도 11)가 그것이다.¹⁹⁾ 이번에는 몸체가 표범이고 머리에 호랑이의 줄무늬가 들어간 형태이다. 호표의 도상을 반대로 적용한 사례여서 흥미롭지만, 이 역시 호표의 한 형식에 해당한다. 이처럼 호랑이와 표범 도상의 습합 현상은 상생의 관계를 상징하는 서수(瑞獸)의 이미지를 형상화 한 것이 아닌가 생각되기도 한다. 15세기 작 공신 초상화의 흉배에서 호표의 습합 이미지를 발견하였고, 조선말기까지 지속적으로 그려진 호표의 특징임을 알 수 있었다.

3)　<오자치 적개공신화상>에 대해서는 조선미, 「오자치 초상」, 『한국의 초상화-形과 影의 예술』, 돌베개, 2009, 445~449쪽.
4)　『端宗實錄』 卷12, 端宗2年 10月 丙戌.
5)　이은주·조효숙·하명은, 『길짐승흉배와 함께하는 17세기의 무관 옷 이야기』, 민속원, 2005, 130쪽.
6)　2004년 4월 2일 경기도 안성시 대덕면 무능리에 거주하는 柳成睦씨가 조상의 부부합장묘를 이장하는 과정에 여러 복식 유물과 함께 부인의 團領에서 織金 虎豹胸背가 발견되었다. 당시의 무덤에서는 ‘內禁衛定略將軍行忠武衛副司果柳公之柩’와 ‘宜人朴氏之柩’라는 銘旌이 발견되었으나 더 이상 자세한 피장자의 이력은 밝혀지지 않았다. 장덕호, 「安城 舞陵里의 晋州柳氏 世系에 대하여」, 『진주류씨 합장묘 출토복식』, 경기도박물관, 2006, 42~43쪽.
7)　이은주, 「조선시대 무관의 길짐승흉배제도와 실제」, 『服飾』 제58권 제5호, 한국복식학회, 2008. 6, 105쪽.
8)　『文宗實錄』 卷1, 文宗卽位年 4月 壬辰. 당시 중국에서 전래된 흉배의 형식과 관련이 있을 것으로 추측된다. 예컨대 1450년(문종 즉위년) 주문사 南佑良이 중국에서 황제의 勅書와 상으로 내린 물품을 가져왔는데, 그 내역에 “織錦胸背虎豹靑 2필, 織錦胸背虎豹綠 1필”이라는 기록이 있다. 端宗이 호표흉배를 제정하기 바로 앞 시기이다.
9)　 趙儆 초상화에 대해서는 『조선의 공신』, 한국학중앙연구원, 2012, 128~129쪽.
10)　17세기 초 명대의 『三才圖會』에는 『大明會典』과 약간 다른 명대의 흉배제도가 제시되어 있다. 이은주 교수는 무관 1, 2품이 사자흉배에 해당하는 것은 변함이 없으나, 3, 4품의 호표흉배가 각각 나뉘어져 3품은 호흉배, 4품은 표흉배로 규정된 것으로 보았다.(이은주외 2인, 앞의 논문, 130쪽) 이는 『대명회전』의 무관 흉배가 더 분화되었음을 말해주는 것이다. 이은주 교수는 조선에서도 이 제도를 수용하였을 것으로 보았다. 임진왜란 때 무공을 세운 선무공신화상에 나타난 흉배문양을 그 근거로 들었다. 여기에 따르면, 이등체강의 원칙을 적용할 때, 무관 1품은 호랑이 흉배, 2품은 표범 흉배가 되어야 한다. 그런데 2품에 해당하는 권응수와 조경의 흉배는 표범의 형상이 아니며, 표흉배라고 하기에는 적절치 않다. 『삼재도회』에 수록된 명대의 달라진 흉배 규정이 그대로 적용되었다는 주장과는 맞지 않다. 17세기 공신화상의 호표흉배는 이전의 『대명회전』의 규정이 적용되는 가운데, 호랑이와 표범이 하나의 단일 도상으로 그려진 변화의 현상으로 이해하고자 한다.
11)　17세기 초반기의 흉배는 명나라 법전인 『大明會典』의 규정을 따랐던 것으로 보인다. 즉 무관 1, 2품은 獅子胸背이고, 3, 4품은 호표흉배이다. 1623년 靖社功臣에 녹훈된 申景裕(1581~1633)와 1624년 振武功臣에 녹훈된 南以興(1576~1627)의 공신화상에는 2품의 품계로 사자흉배를 착용한 모습이 등장한다. 윤진영, 「신경유의 靖社功臣像과 17세기 전반기 武官胸背 圖像」, 『韓國服飾』 26호, 檀國大學校 石宙善紀念博物館, 2008, 112쪽.
12)　朴惟明이 1623년 靖社功臣에 녹훈되어 받은 功臣敎書에는 품계가 정4품인 奉正大夫로 되어 있다. 『靖社振武兩功臣謄錄』(奎 14581) 참조.
13)　朴惟明 초상에 대해서는 조인수, 「박유명 초상」, 『한국의 초상화-역사 속의 인물과 조우하다』, 문화재청, 2007, 82~87쪽.
14)　한반도에 호랑이보다는 표범이 훨씬 많았던 사실은 조선총독부 통계연감에 나타나 있다. 1915~16년, 1919~24년, 1933~42년에 이르는 18년 동안 호랑이 포획 수는 97마리, 표범은 624마리로 호랑이보다 6배 이상 많았다. 특히 1933~42년 사이에는 호랑이가 고작 8두 포획된 데 반해 표범은 13배나 되는 103두가 포획되었다.
15)　『澗松文華』 57, 繪畵ⅩⅩⅩⅣ朝鮮畵員翎毛畵, 韓國民族美術硏究所, 1999, 48~49쪽의 ‘深谷雙虎’, ‘哺乳養虎’ 참조.
16)　『太宗實錄』 卷10, 太宗5年 11月 癸丑.
17)　조선초기에는 중국이나 일본에 사신을 보낼 때 준비한 물품에 ‘虎豹皮 各○領’이라 표기하였다.(『世宗實錄』 卷81, 世宗20年 4月 甲子) 반면에 영조연간에는 포획한 虎豹를 ‘一頭’라 기록했는데 호표를 한 마리의 단수로 간주한 것이다.(『승정원일기』 영조 13년(1737) 3월 26일)
18)　「황성신문」 1900년 3월 28일자에는 삼청동 등지에 호표가 야밤에 민가로 출몰한다는 기사가 있다.「황성신문」 1900년 3월 28, “(虎豹下山）近日三淸洞等地에 虎豹가 頻頻히 夜深後人家에 入 야 狗與豚을 噬着而去 더라”
19)　『특별전 우리 호랑이』, 국립중앙박물관, 1998, 58쪽.

Ⅲ. 17~19세기 산릉도감의궤 호도의 형식과 특징

국장(國葬)의 전 과정을 기록한 산릉도감의궤에는 타 의궤에서 볼 수 없는 사수도(四獸圖)가 그려져 있다. 청룡·백호·주작·현무 등을 일컫는 사수도는 산릉도감의궤를 만들 때 그려진 것으로 모두가 그런 시기를 알 수 있는 그림들이다. 이 장에서는 17세기 이후의 사수도 가운데 백호(白虎)에 초점을 두어 그 특징과 변화과정이 17, 18세기 일반 호도의 전개에 어떤 시사점을 주는지 혹은 어떤 도상의 영향을 반영하고 있는지를 중점적으로 살펴보기로 하겠다.
산릉에 도착한 왕의 관(棺[梓宮])을 임시로 보호하기 위해 나무와 종이로 만든 상자를 찬궁(攢宮)이라 한다.(도 12) 이 찬궁 안에 동서남북의 방향에 따라 붙였던 그림이 사수도이다.²⁰⁾ 찬궁에 붙인 원래의 그림은 국장을 마친 뒤 찬궁과 함께 소각하였지만, 부본(副本)을 별도로 그려 의궤에 실었다. 사수도는 피장자(被葬者)인 국왕과 왕후의 영령을 보호한다는 제의적 의미와 기능을 했던 그림이다.²¹⁾
사수도의 원류는 6~7세기 고구려 고분벽화에 등장하는 사신도(四神圖)에서 비롯된다. 이 시기에는 사신이 고분의 벽면에 독립된 주제로 등장했으며,²²⁾ 이러한 관행은 고려시대로 이어졌다. 고려시대에는 묘제의 변화에 따라 무덤 안에 벽화를 그리는 것이 불가능했지만, 사신도는 묘지명(墓誌銘)을 담은 석관(石棺)에 조각된 형태로 전승되었다.²³⁾ 이후 사신도의 전통은 조선시대로도 이어졌는데, 이를 실증해 주는 사례가 15세기 인물인 노회신(盧懷愼, 1415~1456) 벽화묘에 그려진 사수도이다.²⁴⁾ 조선시대의 산릉도감의궤에도 사수도가 그려졌지만, 이는 왕실문화의 산물이라 할 수 있고, 노회신의 경우는 사가에서 행해진 사례이기에 더욱 주목을 요한다. 이렇게 보면, 사신도는 삼국시대부터 비롯된 사신에 대한 사상이 고려시대를 거쳐 조선으로 이어졌다는 가설을 수긍하게 한다. 물론 사신도의 도상은 그려진 시기에 따라 차이가 있겠지만, 사신 혹은 사수의 범주 안에서 하나의 전통을 이루었다.
조선시대 산릉도감의궤의 사수도는 이전 사신도의 연장선에 있는 그림이다. 고구려 강서대묘에 그려진 <백호>(도 13)와 1630년의 『선조목릉(宣祖穆陵) 천봉도감의궤』에 실린 <백호>(도 14)를 비교해 볼 때, 표현방식은 시대에 따른 차이를 보이지만, 사자(死者)의 공간을 보호한다는 그림의 원래 기능과 성격은 변하지 않았다. 오랜 시간의 흐름에도 불구하고 삼국시대 그림의 사상과 모티프가 하나의 전통을 이루어 조선 말기까지 지속된 현상은 매우 중요한 문화사적 궤적임에 틀림이 없다.
산릉도감의궤에 수록된 사수도의 백호는 17세기 초반부터 1900년 초까지 약 300년 이상 꾸준한 변화의 주기를 보이며 그려졌다. 백호는 사수도의 특성상 신비감을 주는 화염문과 함께 그려지지만, 사수 가운데 가장 현실성 있는 동물이기도 하다. 즉 화염문을 제외하면 일반 호랑이의 형태와 다름이 없기 때문이다. 이 장에서는 백호 도상의 형식을 간략히 정리해 본 뒤 그 형식에서 관찰되는 주요 특징과 논점들을 살펴보기로 하겠다.

1. 산릉도감의궤 호도의 형식

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규장각과 장서각에는 36종의 산릉도감의궤가 수장되어 있다. 이 의궤는 1630년(인조 8)부터 1919년 사이에 제작된 것으로 의궤의 앞쪽에 사수도가 실려 있다.²⁵⁾ 본고에서는 36종의 백호 도상을 유형별로 분류한 뒤, 이를 다시 4개의 형식으로 나누었다. 제작시기에 따라 동일한 형식별로 묶어서 구분한 것이다. 이 그림들은 제작시기가 분명하므로 다른 도상과의 비교를 위한 기준으로 삼을 수 있다. 이절에서는 제1형식 : 1630년~1632년 이전, 제2형식 : 1649년~1674년, 제3형식 : 1674년~1720년, 제4형식 : 1720년~1919년으로 나누었다. 해당하는 각 형식의 내용과 특징은 다음과 같다.
우선 제1형식은 신비감을 지닌 飛虎의 형상으로 그려졌다. 현전하는 것으로는 『선조목릉 천봉도감의궤』(1630년)의 <백호> 그림이 시기가 가장 앞선다. 이 <백호>(도 14)는 의궤를 오른쪽으로 90도 돌려놓은 방향을 기준으로 화면에 가득 채워 그렸다. 이와 비슷한 도상이 1632년(인조 10) 『인목왕후 산릉도감의궤』의 <백호>(도 15)에도 보인다. 그림의 좌우만 바뀌었을 뿐 형식은 같다. 이러한 형식에 앞선 시기에 그려진 백호는 의궤가 전하지 않아 알 수 없지만, 『선조목릉 천봉도감의궤』는 이전 양식과 긴밀한 연속성을 갖는 도상으로 이해된다. 위의 <백호> 두 점을 고려시대 묘지명 석관의 <백호>(도 16)와 비교해 보면 얼룩무늬, 화염문, 몸체의 비례 등에서 비슷한 형식이 확인된다.²⁶⁾ 따라서 1630년과 1632년의 두 의궤에 수록된 <백호>는 매우 고식적인 특색을 지닌 도상이라 생각된다.
제2형식(1649~1674)은 앞발을 땅에 딛고 앉은 좌호(坐虎) 형식의 도상이다. 1649년(인조 27)의 『인조장릉(仁祖長陵) 산릉도감의궤』의 <백호>(도 17)가 첫 사례이다. 이 <백호>에는 앞 형식에 보이던 화염문이 사라졌고, 사수가 아닌 일반 호랑이와 다름없는 현실적인 이미지로 그려졌다.²⁷⁾ <백호>의 특징은 1625년 <박유명 정사공신화상>의 흉배 호랑이와 매우 유사하며, 더 올라가면 1467년(세조 13)의 <오자치 적개공신화상> 흉배의 호랑이 도상과도 연결된다. 앉은 자세와 머리를 돌린 방향, 일자로 놓인 꼬리의 형태가 그렇다. 이를 통해 좌호는 상당히 오랜 역사를 가진 도상임을 알게 된다. 그런데 다음 시기인 1659년 『효종영릉(孝宗寧陵) 산릉도감의궤』의 <백호>(도 18)와 1673년 『효종영릉 천봉도감의궤』의 <백호>(도 19)에 오면, 형식화가 조금씩 더 진전된다. 백호의 줄무늬와 이마의 흑점은 다소 거칠게 형식화된 패턴을 보인다. 좌호는 경외감을 주는 이미지로 형상화되는 것이 일반적이지만,²⁸⁾ 위의 두 <백호>에서는 맹수로서의 위용이나 긴장감 있는 표정 묘사는 볼 수 없다.²⁹⁾

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제3형식(1674~1720)은 네 발로 일어서서 정지해 있는 백호의 도상이다. 1674년(숙종 즉위)의 『인선왕후(仁宣王后) 산릉도감의궤』의 <백호>(도 20)에 이 형식이 처음 나타난다. 화염문이 다시 앞발과 어깨, 등줄기에 그려졌으나 몸체의 줄무늬는 매우 소략하다. 이마에는 표범의 특징인 원형의 흑점이 들어가 있다. 다만 백호의 표정은 그리 위압적이지 않다. 1683년(숙종 9)의 『명성왕후(明聖王后) 산릉도감의궤』와 1698년(숙종 24)의 『정순왕후(定順王后) 봉릉도감의궤』의 백호 역시 비슷한 동세를 취하였다. 의궤의 좌우 지면(紙面)에 여백이 없어서인지 머리를 위로 들어 올리고, 꼬리도 감아 올린 것이 눈길을 끈다. 백호의 모습은 1630년의 『선조목릉 천봉도감의궤』에 실린 비호(飛虎)의 형태를 따른 듯하지만, 비호와는 달리 땅에 발을 딛고 서있는 길짐승의 모습이다. 17세기 후반기와 18세기 초까지 한정적으로 그려진 그림이다.
제4형식(1720년~1919년)은 백호의 머리와 앞발이 화면의 앞 공간으로 나오고, 몸체와 뒷다리가 사선(斜線)을 이루며 뒤쪽 공간을 점유한 동세로 그려졌다. 18세기 이후 약 200년간 지속적으로 그려진 형식이다. 1720년(경종 즉위) 『숙종명릉(肅宗明陵) 산릉도감의궤』의 <백호>(도 21)에 이런 형식의 도상이 처음 나타난다. 호랑이의 표현에 평면적 구성이 아닌 단축법(短縮法)이 적용된 것도 눈여겨 볼 점이다. 앞 시기의 그림보다 표현 수준이 높고, 백호의 묘사가 공간을 적극적으로 점유하며 그려진 점이 특징이다. 어깨와 뒤쪽 다리에 붉은색 화염문이 다시 들어가 있어, 신비감을 지닌 백호의 이미지를 강조하였다.
다음 단계에 오는 1757년(영조 33) 『정성왕후(貞聖王后) 산릉도감의궤』의 <백호>(도 22)는 앞 시기의 도상을 충실히 따랐다. 그런데 이 의궤에는 백호뿐 아니라 현무와 주작의 표현에도 신비적인 요소를 모두 떨쳐버린 매우 파격적인 변화가 나타난다.³⁰⁾ 백호의 경우도 비현실적 요소인 화염문이 빠져 있어 더욱 현실감 있는 모습으로 변모해 있다. 이는 사수를 현실적인 시각에서 이해하고자한 당시 조형의식의 반영이자, 18세기 후반기 회화가 성취한 시각적 사실성의 결과라는 측면에서도 해석할 수 있겠다.³¹⁾ 이 그림을 기점으로 더 이상의 비현실적인 백호의 모습은 산릉도감의궤에 반복되지 않는다.

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18세기 후반기에는 앞 시기의 백호 양식이 그대로 지속되며, 1800년(순조 즉위)의 『정조건릉 산릉도감의궤』의 <백호>에 오면 더욱 활력이 충만한 모습으로 변모한다. 이 시기가 백호 도상의 완성도라는 측면에서 보면 가장 절정의 단계라 할 수 있다. 이후 19세기 중반에 오면 사수도의 화격은 현저히 떨어진다. 예컨대 1863년(철종 14)의 『철종예릉(哲宗睿陵) 산릉도감의궤』의 <백호>(도 23)를 거쳐 1919년 『고종태황제(高宗太皇帝) 산릉주감의궤』의 <백호>에 이르면 퇴조의 경향이 더욱 두드러진다. 17세기 이후 20세기 초까지 그려진 산릉도감의궤의 백호는 그 유형과 양식, 그리고 시기에 따른 도상의 특징을 통해 일반 호도의 편년에 많은 시사점을 준다. 여기에 대해서는 다음 절에서 살펴보기로 한다.

2. 산릉도감의궤 호도의 특징

위에서 산릉도감의궤에 그려진 사수도의 백호를 네 형식으로 나누어 각각의 특징을 간략히 알아보았다. 각 형식의 전개 과정에 있어 백호의 도상에서 발견되는 특이점 등 조금 더 논의가 필요한 부분을 여기에서 살펴보기로 하겠다.
첫째, 1649년(인조 27)의 『인조장릉 산릉도감의궤』에 그려진 <백호>(도 17)는 이전 시기의 비호형 호도의 양식과 자연스럽게 연결되지 않는다. 매우 현실감 있는 호랑이상으로 그려진 원인은 무엇일까? 이는 당시에 갑작스럽게 선택된 도상의 영향을 반영한 것으로 추측된다. 물론 좌호의 형식은 15세기 이전 시기로 올라가는 오랜 역사을 지닌 도상이지만, 『인조장릉 산릉도감의궤』의 <백호>에는 이와 다른 특색이 관찰된다. 특히 호랑이의 이마에 흑점무늬가 보이지 않고 화염문이 빠진 점, 호랑이의 배경 여백에 약간의 음영을 넣어 실재감을 살린 점 등은 전후의 도상에서 볼 수 없는 새로운 특징이다. 그런데, <백호>의 도상에 영향을 주거나 범본이 된 형식은 명대 그림인 개인소장의 <모자호도>(도 24)에서 찾을 수 있을 듯하다. 이와 유사한 범주에 있는 도상의 영향을 받아 <백호>가 그려졌을 가능성이었다. <백호>에는 현실적인 호랑이 모습을 추구하려는 화가의 의도가 담겼겠지만, 앞 시기 호도의 형식과 비교해 보면 그 전개 과정이 자연스럽지 않다. 일반 호도의 좌호형식은 이후 별도로 지속되었겠지만, 사수도의 백호 도상으로는 오래 이어지지 못했다.

 

둘째, 18세기 이후 등장한 『숙종명릉 산릉도감의궤』(1720년)의 힘 있고 당당한 <백호>의 도상은 어디에서 유래한 것일까? 앞의 제3형식과 이 <백호>가 포함된 제4형식 사이에 나타난 도상의 변화 또한 인과관계가 합리적으로 설명되지 않는다. 즉, 외부의 영향으로 도상의 형식이 확연히 달라진 경우라 할 수 있다. 여기에 대해서는 추후 더욱 면밀한 검토가 필요하겠지만, 필자는 도상의 변화에 영향을 미친 예를 명대 ‘출산호도’의 도상으로 추정한다. 이와 관련하여 참고할 수 있는 자료가 일본 토쿠가와(德川) 박물관 소장의 남송대 목계(牧谿)가 그린 것으로 전하는 <맹호도>(도 25)이다. Hou-mei Sung은 이 도상을 남송대에 활약한 조막착(趙邈齪)의 ‘출산호도’의 형식을 따른 것으로 보았다.³²⁾ 목계의 <맹호도>와 『숙종명릉 산릉도감의궤』(1720)의 백호는 형태만을 두고 볼 때 의외로 유사한 점이 많다. 이 두 그림 사이에는 시간의 격차만큼이나 수많은 도상의 층이 존재했을 수 있다. 하지만 이 두 그림은 다양한 변수 속에서도 원형을 고수해 온 측면이 강하다고 본다. 즉 ‘출산호도’류의 도상은 명대에 까치와 접목된 그림으로 정립된 뒤, 17세기 초 조선에 유입되었으며 조선에서의 본격적인 유행은 18세기 중엽에 이루어졌다고 추측된다.
셋째, 1757년(영조 33) 『정성왕후 산릉도감의궤』의 <백호>(도 22)는 1774년(영조 50)의 《등준시무과도상첩(登俊試武科圖像帖)》에 실린 <안종규(安宗奎) 초상>의 흉배(도 26)와 <이달해(李達海) 초상>의 흉배(도 27)에 그려진 호랑이와 매우 닮아 보인다.³³⁾ 그런데, 맹호의 위용을 갖춘 동세로는 단조로운 감도 없지 않다. 영조는 1756년(영조 32) 2월에 신하들과 흉배에 대한 대화를 나누면서 흉배의 ‘호랑이’가 마치 ‘고양이’ 같이 해괴하다고 지적한 바 있다.³⁴⁾ 영조가 지적한 그림은 『정성왕후 산릉도감의궤』의 <백호>와 가까운 도상으로 여겨진다. 앞 시기의 『숙종명릉 산릉도감의궤』(1720)의 <백호>(도 21)와 비교하면, 1774년에 그린 초상화 두 점의 흉배 호랑이는 왜소한 특징을 띠고 있다. 18년 전 영조가 지적한 ‘고양이 같은 호랑이’의 잔영이라 연결 지어 볼 수도 있다. 그러나 백호의 동세는 여전히 앞 시기의 전통을 벗어나지 않았다. 18세기 중엽의 산릉도감의궤에 그려진 <백호>가 같은 시기 초상화의 흉배에 거의 동일한 형식으로 나타난 점이 매우 흥미롭다.

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넷째, 제4형식의 도상과 부합되는 화원화가의 그림으로는 김익주(金翊冑, 1684~?)³⁵⁾의 <호도>(1720년대)(도 28)를 꼽게 된다. 김익주의 생년(生年)으로 볼 때, <호도>는 18세기 전반기 작으로 추측되는데, 1720년의 『숙종명릉 산릉도감의궤』의 <백호>와 형태가 매우 흡사하다. 호랑이의 동세와 발의 위치, 꼬리의 모양에 이르기까지 두 그림에는 공통된 범본의 양식이 적용된 듯하다. 김익주의 <호도>는 이러한 도상의 초기 형식에 놓인다는 점이 주목된다. 또한 화원화가의 호랑이 그림이 의궤의 백호와 접목되고 있는 점은 이러한 형식 구분이 당시 일반 호도의 기준양식으로 유효했다는 점을 알려준다.
다섯째, 19세기 중엽의 의궤에 수록된 사수도 가운데 몇몇 사례는 민간 회화의 양식을 담고 있어 눈길을 끈다. 『철종예릉 산릉도감의궤』의 그려진 <백호>(도 23)의 도상을 주목해 보자. 이 의궤의 <백호>를 앞 시기의 그림과 비교하면, 호도로서의 위용이 전혀 드러나지 않고 화격도 떨어지는 것이 사실이다. 그러나 일면 놀라운 것은 민간화가의 그림과 매우 친연성이 있어 보인다는 점이다. 맹수답지 않은 표정, 몸체의 불균형, 어딘가 투박하고 공격적이지 않은 이미지가 19세기 중엽에 그려진 민화 호랑이의 도상을 연상하게 한다. 좀 더 부연하자면, 의궤를 그린 화원화가가 민화 호랑이풍으로 그렸음을 가정해 볼 수 있다. 화격이 낮다는 시각보다 민간 화가의 그림일 가능성에 대한 관찰이 필요하다.
『철종예릉산릉도감의궤』에는 사수도를 그렸을 화가에 대한 정보로 조성소(造成所) 화원(畵員)인 ‘임우직(任友直) 등 4명’이 참여했다는 기록이 있다.³⁶⁾ 산릉도감의 조성소는 왕릉조성 과정에 필요한 기물이나 건물 축조 등을 담당한 부서이다. 따라서 찬궁도 조성소에서 제작하였고, 찬궁 안에 붙이는 사수도도 역시 조성소 화원이 그렸을 가능성이 높다. 따라서 『철종예릉산릉도감의궤』 사수도는 임우직을 비롯한 네 사람의 화원 가운데 누군가가 그린 것으로 추측된다. 그런데 실명을 밝힌 임우직은 화원이라고는 하나 왕실의 행사와 관련된 다른 의궤에는 이름이 나오지 않는다. 궁중의 주요 화역에는 거의 참여하지 않은 인물이다. 아마도 조성소는 그림을 주로 다루는 곳이 아니었기에 기량이 뛰어나지 않은 화원이 배치되었을 가능성도 없지 않다.
산릉도감의궤에 수록된 백호의 도상에서는 17세기부터 명대 호도의 영향을 반영하는 등 백호가 고립된 양식이 아니라 외부 양식과 소통하고 호환하며 그려진 점을 살필 수 있었다. 앞에서 살펴 본 네 가지 형식은 17세기에서 19세기에 이르는 호랑이 도상의 주요 변화를 파악할 수 있는 기준 양식이라는 점에서 회화사적인 의의를 가늠하게 한다. 그리고 여기에서 확인된 주요 도상의 특징과 현상은 18세기의 화원양식 호도에서 함께 적용하여 다루는 것이 바람직할 것이다. 사수도의 호도는 특수한 목적에서 제작된 도상이라는 한계가 있지만, 17, 18세기 호도의 공백을 일부나마 보완해주는 점과 다양한 변화의 단서를 제공한 점에 의미가 있다.

20) 　四獸圖와 攢宮에 대해서는 조선초기의 기록에 잘 나타나 있어 그 전통이 조선초기부터 성립되었음을 알려준다. 찬궁의 제작과 사수도에 대해서는 『國朝五禮儀』(1474)의 「成殯」조에 자세히 기록되어 있다. 또한 『국조오례의』를 보충하여 1752년(영조 28)에 편찬한 뒤 증보, 개정한 『國朝喪禮補編』의 「成殯」조에도 찬궁의 네 면에 厚紙를 바른 다음 별도의 종이에 四獸를 그려 붙인 것으로 설명되어 있다.
21)　姜寬植, 「眞景時代 後期 畵員畵의 視覺的 寫實性」, 『澗松文華』 49, 韓國民族美術硏究所, 1995, 82~87쪽.
22)　사수도가 그려진 고분벽화에 대해서는 안휘준, 「우리민화의 이해」, 『꿈과 사랑-매혹의 우리민화』, 삼성문화재단, 1998, 152쪽; 전호태, 『고구려 고분벽화의 세계』, 서울대학교출판부, 2004, 186~290쪽; 안휘준, 『고구려 회화-고대 한국문화가 그림으로 되살아나다』, 효형출판, 2007, 95~104쪽.
23)　대표적인 예가 <許載墓誌銘 石棺>(1144)과 <洪奎 妻 金氏石棺>(1339)에 새겨진 四獸이다. 고려시대의 石棺에 새긴 四神에 대해서는 『다시 보는 역사 편지, 高麗墓誌銘』, 국립중앙박물관, 2006, 104~107쪽.
24)　교하노씨로 종3품 驪興都護府使를 지낸 뒤 1456년(세조 1)에 사망한 盧懷愼(1415~1456)의 묘에는 玄武, 朱雀, 靑龍, 白虎의 四神圖가 벽화로 그려져 있어 사신도의 역사가 고려를 거쳐 조선시대로 이어졌음을 확인할 수 있는 매우 중요한 사례이다. 이 벽화묘의 의의에 대해서는 안휘준, 「원주 동화리 노회신벽화묘의 의의」, 『原州 棟華里 盧懷愼壁畵墓 발굴조사보고서』, 문화재청·國立中原文化財硏究所, 2009, 127~135쪽.
25)　여기에 대해서는 윤진영, 「조선왕조 산릉도감의궤의 四獸圖」, 『仁祖長陵山陵都監儀軌』, 한국학중앙연구원, 2007, 477~496쪽.
26)　고려시대 墓誌銘 石棺의 四神의 사례는 『다시 보는 역사 편지, 高麗墓誌銘』, 국립중앙박물관, 2006, 104~107쪽.
27)　이제원, 「동아시아 호랑이 그림 연구-‘出山虎’와 ‘坐虎’를 중심으로-」, 이화여자대학교 대학원 미술사학과 석사학위논문, 2005. 6, 14~15쪽 참조.
28)　이제원, 앞의 논문, 14쪽.
29)　1659년 『孝宗寧陵山陵都監儀軌』의 <백호>와 1673년 『孝宗寧陵遷奉都監儀軌』의 <백호>는 화원화가의 솜씨가 분명하지만, 언뜻 민간양식 호도의 형상과 유사한 면이 간취되기도 한다.
30)　즉, 사수 가운데 玄武는 뱀을 뺀 거북의 형상으로 단순화되었고, 朱雀도 ‘붉은 주[朱]’에 ‘참새 작[雀]’의 의미대로 ‘붉은색 참새’로 형상화하였다. 즉 가장 신비감을 주는 주작과 현무가 현실적인 거북이와 참새의 모습으로 바뀐 것이다. 다만 龍은 현실화시킬 수 없는 대상이기에 화염문과 장식적인 구름문양이 예전처럼 들어가 있다.
31)　姜寬植, 앞의 논문, 82~87쪽.
32)　 여기에 대해서는 Hou-mei Sung, “Chinese Tiger Painting and its Symbolic Meanings–partⅠ: Tiger Painting of the Sung Dynasty”, National Palace Museum Bulletin Vol.ⅩⅩⅩⅢ, No. 4(National Palace Museum, Sep-Oct. 1998), p. 9 참조.
33)　《登俊試武科圖像帖》에 대해서는 『조선시대의 초상화 Ⅲ』(국립중앙박물관, 2009), pp. 54~73 참조.
34)　“上曰 (중략) 武一品卽獅子 而今則武臣皆虎 此後申飭 (중략) 上曰 虎樣如猫 怪矣 唐繡則勝矣” 『承政院日記』 英祖 32年(1756) 2月 25日.
35)　조선후기에 활동한 화가로 호는 鏡巖이며, 숙종 때 지방화가인 方外畵師의 자격으로 두 차례 御眞圖寫에 참여하였다.
　『哲宗睿陵山陵都監儀軌』에 실린 畵員 명단은 朴廷蕙, 「儀軌를 통해서 본 朝鮮時代의 畵員」, 『미술사연구』 9호, 미술사연구회, 1995, 254쪽 <자료 1>의 화원 명단 참조.

Ⅳ. 조선후기 화원양식 호도의 유형과 특징

조선후기(약 1700~약 1850)에 그려진 호도는 화원화가들의 그림이 대부분을 차지한다. 화원양식의 호도는 좌호와 유호, 그리고 출산호의 세 유형으로 압축된다. 이 장에서는 호도의 세 유형을 간략히 살펴본 다음, 18세기 화원양식 호도의 대세를 이룬 ‘출산호도’의 도상과 그것의 영향관계를 살펴보기로 한다. ‘출산호도’류의 그림은 앞장에서 살펴본 18세기 백호의 도상과도 연관이 있고, 19세기 이후 민화 호랑이의 양식과도 무관하지 않아 더욱 면밀한 고찰을 필요로 한다.

1. 화원양식(畵員樣式) 호도(虎圖)의 유형

조선후기 화원양식의 호도는 앉아있는 호랑이 형식인 ‘좌호’, 새끼를 돌보는 ‘유호’, 산에서 출몰하는 형태인 ‘출산호’의 세 유형으로 나뉜다. 여기에서 ‘좌호’와 ‘유호’에 해당하는 기년작으로는 이의양(1768~1824)의 <산군포효>(1811)와 김득신(金得臣, 1754~1822)의 <송하모자호도(松下母子虎圖)>(1815)가 전한다. 18세기의 ‘출산호도’류에 속한 예로는 김홍도, 임희지(林熙之)의 합작 <죽하맹호도(竹下猛虎圖)>가 알려져 있다. 각 유형별 특징을 알아보면 다음과 같다.
첫째, 좌호의 형식인 <산군포효>(도 6)는 이의양이 1811년(순조 11, 57세)에 그린 것이다.³⁷⁾ 호랑이의 이마에는 표범의 흑점 무늬가 보인다. 몸체는 호랑이 특유의 줄무늬가 있고, 가죽은 세선(細線)으로 묘사하였으나 약간 성근감이 없지 않다. 이러한 형식은 한 때 통신사로 건너간 화원화가들에 의해 일시적인 유행을 이루기도 했는데, 이를 모방한 사례로 이름미상의 동고(東皐)가 그린 <맹호도(猛虎圖)>(도 29)가 전한다.³⁸⁾ 이 <맹호도>는 동세와 형태가 이의양의 그림과 유사하며, 19세기 전반기 작으로 추정된다. 또한 기년작인 <산군포효>(1811년)의 양식을 기준으로 제작시기를 추론할 수 있는 사례도 있다. 작자미상의 <군호도(群虎圖)>이다.³⁹⁾ 호랑이와 표범이 함께 등장하지만, 형태와 세부묘사가 이의양의 화법과 매우 가깝다. <산군포효>와 거의 같은 시기인 19세기 초에 이의양의 화법을 배운 화원이 그린 것으로 추측된다.

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둘째, 유호의 형식을 따른 그림은 많지 않다. 1815년 (순조 15) 작인 김득신의 <송하모자호도>(도 30, 30-1)가 남아 있다.⁴⁰⁾ 바위에 뿌리를 박은 소나무 아래에 웅크린 어미와 새끼 호랑이의 모습이다. 바위는 거친 부벽준(斧壁皴)을 사용했고, 소나무는 비교적 정리된 필치로 그렸다. 여기에서 호랑이의 몸체를 세필로 그린 부분은 김홍도, 임희지(1765~1820)의 합작인 <죽하맹호도>(도 31, 31-1)의 호랑이와도 매우 친연성이 있다. 이 두 점을 비교해보면, 형식만 다를 뿐 화법은 거의 같은 특징을 보인다. 황갈색 바탕에 검은 얼룩무늬의 색감, 털가죽을 빳빳한 질감의 세선으로 묘사한 점이 두 그림의 공통점이다.
셋째, 출산호는 중국회화에 기원을 두고 있다. 위진남북조시대부터 호랑이와 새를 소재로 다룬 기록이 있고, 북송대의 호랑이 그림으로 일가를 이룬 조막착(趙邈齪)이 소나무와 호랑이를 접목시킨 ‘출산호’ 형식을 창안한 것으로 전한다.⁴¹⁾ 이후 원명대에 오면 까치와 호랑이가 한 화면에 구성된 양식이 등장하며,⁴²⁾ 이를 계승한 명대 후기의 까치호랑이 그림이 조선후기의 호도에 영향을 준 것으로 설명되고 있다.⁴³⁾ 여기에 대해서는 다음 절에서 자세히 살펴보기로 한다.
위에서 살펴본 세 유형의 호도는 18세기와 19세기 초반기 화원들이 즐겨 그린 호도의 양식을 잘 보여준다. 이 시기 화원화가들의 호도는 19세기 이후 민화 호랑이가 활발히 제작될 수 있었던 선행 양식이자 화법의 기반이 되었다.

2. ‘출산호도’류 도상의 계통

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명대 후기에 그려진 ‘출산호도’류가 조선에 전해진 것은 임진왜란 무렵으로 추정되고 있다.⁴⁴⁾ 이때 전래된 ‘출산호도’류의 그림은 조선후기 호도의 주요 정형을 형성하는데 큰 영향을 미쳤다. 그러나 ‘출산호도’류는 16세기 말에 전래되었지만, 17세기에 그려진 도상은 거의 전하지 않고, 18세기부터 화원화가들에 의해 그려진 예가 확인된다.
명대 ‘출산호도’류의 그림에서 주목되는 것은 호랑이와 함께 까치가 모티프로 등장한 점이다. ‘호작도’라 이름할 수 있는 이 도상은 19세기 민화 까치호랑이의 원류로 언급되고 있다.⁴⁵⁾ 그러나 화원화가들의 그림에는 예외 없이 까치가 빠져 있고, 호랑이를 중심으로 그려지는 경향을 보인다. 그러면서도 18세기부터 화원화가들은 ‘출산호도’의 도상을 꾸준히 화원양식으로 정립해 가는 과정을 보여준다. 여기에서 유념할 것은 18세기에 ‘출산호도’ 양식을 섭렵한 화원화가의 도상을 19세기 이후 민간화가들이 모방하게 되며, 그 결과 호랑이와 까치를 결합한 ‘호작도’, 즉 까치호랑이의 새로운 양식을 확대해 갔을 것이라는 추측이다. 19세기에 민간화가들에 의해 제작된 민화 까치호랑이는 그러한 개연성을 잘 말해준다. 따라서 명대 ‘출산호도’를 토대로 화원양식이 정립되었다면, 민간화가들은 이를 토대로 까치호랑이의 대중화된 양식을 정착시켰다는 추론이 가능하게 된다. 이렇게 보면 명대 ‘출산호도’ 양식을 수용한 이후 먼저 중국 도상과 다른 한국적 양식으로의 변용이 이루어졌고, 그 다음 단계에서 대중화를 이룬 그림이 19세기의 민화 까치호랑이라 할 수 있을 것이다.
이 절에서는 우선 명대 후기 ‘출산호도’의 작례를 중심으로 하여 ‘출산호도’류 도상의 특징과 변화를 살펴보겠다. 그 기준작으로 개인 소장의 명대 <출산호작도(出山虎鵲圖)>(도 32)를 들 수 있지만, 이 그림은 작가와 연대가 명확하지 못해 정확한 기준작으로 삼기에는 적절치 않다고 생각된다. 그러나 이를 대체할 만한 그림도 찾기 어려운 실정이다. 이를 보완하기 위해 <출산호작도>를 그 원류에 해당하는 북송대 조막착의 <호도>(도 33)와 비교해 보면, 기본적으로 조막착의 도상을 충실히 따랐음을 알게 된다. 그리고 17세기 초 명대 ‘출산호도’의 영향을 받은 이정(李楨, 1578~1607)의 <맹호도>(도 34) 또한 개인 소장 <출산호작도>의 형태와 매우 유사하다. 따라서 잠정적이나마 <출산호작도>를 16세기 말에 전래된 명대 ‘출산호도’의 양식을 반영한 하나의 사례로 설정하고자 한다. 이를 전제로 18세기와 19세기 초에 이루어진 화원양식 ‘출산호도’류 도상의 계통을 알아보기로 하겠다.
명대 양식의 <출산호작도>와 관련하여 먼저 호랑이의 형태와 동세에 기준을 두고 살펴보기로 하겠다. <출산호작도>의 영향을 예시해 주는 17세기 초의 작례는 이정(1578~1607)의 <맹호도>(도 34)이다.⁴⁶⁾ 호방한 수묵 위주의 필묵과 성근 세선을 사용하여 수묵영모화의 특색을 살렸다. 긴장된 표정과 곡선을 이룬 동세는 명대 <출산호작도>류의 도상에서 유래했음을 짐작하게 한다. 호랑이의 줄무늬를 가늘게 그린 부분과 중국 호도에서 예외 없이 나타나는 이마의 대칭형 흑점 문양은 명대 ‘출산호도’류의 영향을 알려주는 단서이다. 이정의 그림은 16세기 말에 간헐적으로 들어온 명대 ‘출산호도’를 모방한 그림으로 추측되며, 최근 홍선표 교수가 소개한 1592년 작 작자미상의 <호작도>도 그러한 경향을 뒷받침하는 사례라 할 수 있다.⁴⁷⁾

 

18세기 전반기 양식

18세기 전반기의 화원화가가 그린 호도로는 김익주(金翊冑, 1684~?)의 <호도>(도 28)와 정홍래(鄭弘來, 1720~?)의 <산군포효(山君咆哮)>(도 35)가 전한다. 이 두 그림의 형식은 명대 ‘출산호도’류의 도상과 연관이 있어 보인다. 시기적으로 이 두 그림 보다 앞서 그려진 것으로 그 계통을 설명해 줄 수 있는 작례가 필요한데, 1720년 『숙종명릉(肅宗明陵) 산릉도감의궤』의 <백호>를 그 선행형식에 해당하는 사례에 놓을 수 있다.
1720년 『숙종명릉 산릉도감의궤』의 <백호>(도 21)는 화염문이 있는 사수의 특징을 취했다. 그러나 도상은 일반 호도의 양식과 가깝다고 판단된다. 앞서 살펴본 명대 ‘출산호도’의 연장선에서 도상의 특징과 변화를 설명할 수 있다. <백호>를 앞서 살펴본 이정의 <맹호도>와 비교해 보면, 네 발을 약간 벌리고 있는 동세에 차이가 있다. 이정의 <맹호도>가 무언가를 탐색하는 모습이라면, <백호>는 잔뜩 긴장된 자세라는 인상을 준다. <백호>는 앞서 살펴본 동세에 근거하여 명대 ‘출산호도’로부터 영향을 받은 여러 형식 가운데 하나로 보는 것이 적절하다고 판단된다. 예컨대 북송대의 ‘출산호도’ 형식을 따른 목계의 <맹호도>(도 25)와 형태가 유사한 점은 그러한 가능성에 무게를 두게 한다.⁴⁸⁾
김익주의 <호도>는 『숙종명릉 산릉도감의궤』(1720)의 <백호> 형식을 따른 도상이다. 이는 <백호>가 사수도의 한 사례이지만, 일반 화원양식의 호도와 비교했을 때 이례적인 도상이 아니라는 점을 김익주의 <호도>가 예시해준 셈이다. 정홍래의 <산군포효>도 그 연장선에서 논의될 수 있는 사례이다. 발을 움직이는 형태에 약간의 차이가 있으나 전체적인 동세는 ‘출산호도’의 형식임을 말해준다. 특히 <산군포효>는 김홍도의 호랑이 그림에 나타난 자세와 무늬 표현 등이 유사하여 김홍도를 위시한 화원양식의 기본형으로 자리 잡는 과정에 놓을 수 있는 도상으로 추측된다.⁴⁹⁾ 1720년 『숙종명릉 산릉도감의궤』의 <백호>와 김익주, 정홍래의 그림은 변화의 폭이 크지 않으므로 18세기 전반기 호도 양식의 범주에 놓아도 무리가 없을 것으로 여겨진다.

 

18세기 후반~19세기 전반기 양식

명대 양식의 ‘출산호도’류가 본격적인 유행을 이룬 것은 18세기 후반기로 추측된다. 18세기 말로 추정되는 김홍도, 임희지의 합작 <죽하맹호도(竹下猛虎圖)>(도 31)와⁵⁰⁾ 1800년경의 작으로 추정되는 홍장중(洪章仲)의 <맹호도>⁵¹⁾(도 36), 그리고 19세기 초기 작인 마군후(馬君厚)의 <맹호도> 등에서 화원들의 작례가 확인되기 때문이다.
김홍도와 임희지의 합작인 <죽하맹호도>의 호랑이 또한 앞서 예시한 명대 <출산호작도>와 형태가 매우 비슷하다. 머리와 등 부분의 단축적 표현이나 등과 허리 및 뒷발의 놓인 위치 등이 이를 뚜렷이 보여준다. 이와 함께 설명되어야 할 것이 잘 알려진 김홍도의 <송하맹호도>(도 37)이다. 호랑이의 동세는 <죽하맹호도>와 유사하지만, 정면을 향한 자세가 더욱 현실감 있는 모습으로 표현되었다.⁵²⁾
홍장중의 <맹호도>는 머리를 전방으로 내밀어 앞발에 무게를 지탱한 채 걸어 나오는 호랑이의 모습이다. 배경에는 수묵으로 활달하게 처리한 나무 둥치가 드리워져 있다. 호랑이의 동세는 명대 <출산호작도>와 크게 다르지 않다. <죽하맹호도>와 <맹호도>는 배경을 대나무와 고목으로 구성하여 호방한 필치를 살렸지만, 호랑이는 사실적인 공필(工筆)로 묘사하였다. 동일한 범본의 양식에서 나올 수 있는 그림으로 추정된다.
그런데 조선후기의 호도가 명대 ‘출산호도’류를 따르면서도 함께 등장한 까치를 그리지 않은 점이 의문으로 남는다. 여러 화원의 그림에서 호랑이와 간략한 배경을 공통의 모티프로 다루었지만, 까치는 포함되어 있지 않다. 호랑이 자체에만 관심을 두었고, 까치와의 관계에서 호랑이를 보는 데는 의미를 두지 않은 듯하다.

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다른 맥락이지만, 일부 통신사와 동행한 화원들이 일본에서 남긴 호도에도 까치는 그려지지 않았다. 여기에 관해 17세기에 통신사로 일본에 다녀온 황호(黃, 1604~?)의 기록이 흥미롭게 읽힌다. 그는 1636년(인조 14) 10월부터 5개월 동안을 일본에 머물며, 현지의 풍물과 습속을 기록한 『동사록(東槎錄)』을 남겼다. 여기에서 그는 일본에 없는 조수(鳥獸)로 꾀꼬리, 까치, 호랑이, 표범을 언급했다.⁵³⁾ 까치와 호랑이는 둘 다 일본에 없는 조수라고 하지만, 18세기 이후 조선 화원이 일본에서 남긴 그림에는 호도가 적지 않다. 그러나 까치는 제외되어 있다. 이러한 현상은 18세기 후반 조선의 화원들이 호도에 까치를 그리지 않는 것과는 다른 차원이며, 별도의 배경을 가진 현상으로 본다. ‘호작도’로 불린 ‘까치호랑이’는 19세기의 민간 화가들에 의해 까치와 호랑이가 접목된 도상으로 그려질 수 있었다. 이를테면, 까치를 그리지 않으면 화원양식이고, 까치를 그리면 민화라는 말이 통용될 수 있게 되는 셈이다.
화원양식의 호도와 관련하여 까치가 등장하는 화원의 그림으로는 1800년을 전후하여 활동한 마군후(18세기 후반~19세기 초)가 19세기 초에 그린 <맹호도>가 전한다.(도 38)⁵⁴⁾ 현재까지 조사된 그림에 의하면, 이 <맹호도>가 화원이 그린 까치호랑이로는 유일한 사례로 간주된다. <맹호도>에 그려진 호랑이는 앞서 살펴본 명대의 <출산호작도>나 김홍도, 홍장중의 그림과 흡사한 면이 있다. 또한 마군후의 <맹호도>도 명대 도상의 영향을 받은 것으로 추측된다. 호랑이 이마에 나타난 작은 대칭형의 줄무늬가 그러한 영향관계를 말해주는 단서이다.
마군후의 <맹호도>는 소나무 위쪽 가지에 까치가 그려져 있어, 까치호랑이라 해도 손색이 없는 그림이다. 마군후의 활동시기를 고려할 때, <맹호도>는 아마도 19세기 초에 그린 것으로 추측된다. 이렇게 되면, <맹호도>는 까치호랑이 그림 가운데 화가가 밝혀지고, 제작시기를 추정할 수 있는 사례가 된다. 그러나 민화 까치호랑이가 마군후의 <맹호도>를 뒤이어 그려졌다고 단언할 수는 없다. 다만, 마군후의 <맹호도>가 ‘출산호도’의 양식을 따른 화원 그림으로는 뒷시기에 놓이므로 민간 화가들의 까치호랑이 도상과 접목된 결과로 까치가 그려졌을 가능성도 있을 수 있다. 이 부분은 화원양식과 민화의 전이관계를 설명할 수 있는 매우 중요한 대목이다. 여기에 대해서는 보다 다양한 자료가 확보된 이후 더 명확한 설명이 가능할 것이다.
마군후의 <맹호도>와 비슷한 양식을 보이는 기년작이 『정조건릉 산릉도감의궤』(1800) 사수도 중의 하나인 <백호>(도 39)이다. 마군후의 <맹호도>가 까치를 그려 민화 까치호랑이와 관련이 있다면, <백호>는 호랑이의 동세에 있어 하나의 기준점을 마련해 주는 그림이다. 즉 <백호>에는 민화 까치호랑이와 동시기 그림으로서의 양식적 연계를 설명할 수 있는 부분이 있다. 특히 머리와 앞발이 앞 공간에 놓이고, 몸체가 사선방향을 이루며 뒷다리를 벌린 포즈는 민화 까치호랑이에서 적지 않게 볼 수 있는 특징이다.
예컨대 삼성미술관 Leeum 소장의 <까치호랑이>(도 40), 국립중앙박물관의 <까치호랑이>(도 41), 개인소장의 <까치호랑이>(도 42) 등이 여기에 해당한다. <백호>와 같은 도상의 기본 형태를 따르면서도 머리의 위치와 표정의 변화가 다양하게 나타나 있다. 이러한 현상은 민간 화가들의 창의적인 재능과 구성력을 엿볼 수 있는 중요한 부분이다. 19세기의 민화 까치호랑이는 호랑이가 재액을 쫓는 맹수의 이미지에서 기쁨을 가져다주는 까치의 등장과 더불어 또 다른 풍부한 이야기와 상징의 세계로 넘어갔음을 시사해주는 모티프이다.

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이상에서 18세기와 19세기 초에 걸친 화원양식 호도의 사례를 통해 그 특징을 살펴보았다. 18세기 이후 전개된 화원양식의 호도는 명대 호도의 영향으로부터 그것의 지속과 변화의 단계를 보여주는 과정이었다. 그렇다면 이 과정에서 나타난 호도 도상의 외래적인 영향과 내재적이고 자생적인 특징은 무엇이며, 어떻게 조형화되었는지 살펴볼 필요가 있다. 이는 호도의 양식 변화가 어떤 결과로 매듭지어졌는가를 짚어보는 부분이기도 하다. 외래적인 영향은 우선 호랑이의 동세에서 찾을 수 있다. 명대 ‘출산호도’ 양식의 반영 여부는 이 동세와 형태가 말해준다고 하겠다. 예컨대 명대 <출산호작도>류에 나타난 동세는 19세기 초기 작인 마군후의 <맹호도>에 이르기 까지 지속되었고, 화가들의 입장에서도 이러한 형식의 문제로부터 자유로울 수 없었던 듯하다. 이는 또한 호도의 가장 보수적인 특색이라 할 수 있으며, 도상의 변용도 결국 이러한 명대의 정형의 양식 안에서 이루어 졌다고 할 수 있겠다.
또 하나의 단서는 이마에 그려진 무늬이다. 특히 이마의 대칭을 이룬 짧은 줄무늬가 이를 구체적으로 말해주는 단서이다. 이러한 무늬는 명대의 호도를 비롯한 대부분의 중국 호랑이 그림에 공통적으로 나타나는 특색이다. 비록 작은 무늬에 불과하지만, 그림의 계통을 말해주는 주요 단서이다. 명대 ‘출산호도’류의 경우 짧은 무늬로 복잡하게 구성된 반면, 이를 모방한 조선후기의 것은 조금 간략해진 특색을 보인다. 예컨대 명대 <출산호작도>를 보면, 미간으로부터 정수리까지 ‘출(出)’자 모양의 구성을 보이는데, 이러한 문양이 18세기의 화원양식에서는 간략화된 형태로 나타난다 이런 특징은 18세기의 호도인 정홍래의 <산군포효>, 홍장중의 <맹호도>, 마군후의 <맹호도> 등에 공통적으로 들어가 있다. 화원들의 그림에 보이는 이 간략한 형태의 문양은 바로 명대 호도의 양식을 따랐다는 근거이자, 또한 명대 양식과의 차이점을 말해주는 단서가 된다.
다음으로 화원양식 호도의 내재적인 특징으로는 화법상의 문제를 먼저 들 수 있다. 명대 양식의 ‘출산호도’류는 담채(淡彩) 기법을 사용하지 않았고, 모피의 얼룩무늬를 갈색의 짧은 선묘로 자세히 묘사하였다. 줄무늬도 가늘고 정교하다.⁵⁵⁾ 반면에 화원양식은 몸체의 줄무늬가 약간 두터워지며 담채를 한 다음 군집세선으로 밀도 있게 묘사하였다. 세련되고 고운 선묘 보다는 필세를 살린 선묘가 들어간 점이 특징이다. 또 하나는 앞에서 살펴본 호표의 습합적인 요소가 나타난다는 점이다. 이는 호표를 보는 당시 사람들의 인식과 연관된 모티프이지만, 한편으로는 화원양식에서 관찰되는 호도의 자생적인 특징이라 할 수 있다.

37)　그림 상단에 “辛未仲夏朝鮮國 李義養爾信寫”라 적혀 있다. 『澗松文華』 57호(繪畵 ⅩⅩⅩⅢ 朝鮮畵員翎毛畵), 韓國民族美術硏究所, 1999, 39쪽. ‘辛未’는 1811년이며, 이 해에 이의양은 마지막 통신사행의 수행원으로 對馬島에 다녀왔다.
38)　東皐의 <맹호도>는 일본인의 구매에 응하여 동일 양식으로 많이 제작되었던 것으로 추측된다. 『朝鮮王朝の繪畵と日本-宗達,大雅,若冲も學んだ隣國の美』(讀賣新聞大阪本社, 2008), 도판은 159쪽. 도판해설은 249쪽 참조.
39)　『특별전 우리 호랑이』, 국립중앙박물관, 1998, 48쪽.
40)　국립중앙박물관, 위의 책, 47쪽. 그림 상단 오른쪽에 “旃蒙大淵獻 下澣 朝鮮 金兢齋 戱草”라 적혀 있다. 즉 고갑자인 ‘旃蒙大淵獻’으로 미루어 볼 때 乙亥年인 1815년(순조 15), 김득신이 62세 때 그린 것이 된다.
41)　중국의 出山虎 계통의 그림에 대해서는 이제원, 앞의 논문, 24~30쪽.
42)　Hou-mei Sung, Ibid, pp. 17~33.
43)　홍선표, 「개인소장의 <出山虎鵲圖>-까치 호랑이 그림의 원류」, 『미술사논단』 9, 1999. 11, 345~350쪽; 洪善杓, 「萬曆 壬辰年(1592) 製作의 <虎鵲圖>-한국 까치호랑이 그림의 원류-」, 『동악미술사학』 7호, 동악미술사학회, 2006. 4, 239~243쪽, 268~270쪽; 정병모, 앞의 논문(2011), 268~269쪽.
44)　정병모, 앞의 책(다미디어, 2011), 178~180쪽. 최근 소개된 작자미상의 1592년 작 <虎鵲圖> 한 점이 임진왜란 이전에 명대 까치호랑이 양식이 전래했음을 알려주는 사례이다. 洪善杓, 앞의 논문(2006. 4), 239~243쪽.
45)　까치호랑이는 자생적인 주제라기보다 明代의 ‘出山虎圖’ 계통에서 유래한 것으로 알려져 있다. 여기에 대해서는 홍선표, 앞의 논문(1999. 11), 345~350쪽; 정병모, 『무명화가들의 반란 민화』, 다미디어, 2011, 178~180쪽.
46)　李楨의 <맹호도>에 대해서는 井手誠之輔, 「李楨筆 猛虎圖について」, 『大和文華』 75(1986. 3), 29~38쪽.
47)　洪善杓, 앞의 논문(2006. 4), 239~243쪽. 필자는 이 작품을 실견하지 못하여, 홍선표 교수의 견해를 따랐다.
48)　여기에 대해서는 Hou-mei Sung, “Chinese Tiger Painting and its Symbolic Meanings–partⅠ: Tiger Painting of the Sung Dynasty”, National Palace Museum Bulletin Vol.ⅩⅩⅩⅢ, No. 4(National Palace Museum, Sep-Oct. 1998), p. 9.
49)　李源福, 앞의 논문, 11쪽.
50)　화면 상단 오른 편에 조선후기의 문신 黃基天(1760~1821)이 쓴 세필 글씨가 있다. 이를 옮겨보면 다음과 같다. “조선의 김홍도가 호랑이를 그리고 임희지가 대나무를 그렸다.(朝鮮西湖散人畵虎 水月翁畵竹)”
51)　洪章仲의 <猛虎圖>는 『李朝の繪畵-坤月軒コレクション』(富山美術館, 1985), 도판 30(66쪽)에 소개되었다.
52)　李源福, 「金弘道 虎圖의 一定型」, 『美術資料』 42호, 국립중앙박물관, 1988. 12, 11~20쪽.
53)　黃(1604~?), 『東槎錄』, 「聞見摠錄」. “…行于其國中 而筑前河內米最賤矣 海錯無物不備 而惟靑魚獨於江戶之海 果實不者 胡桃海松子 鳥獸所無者 鶯鵲虎豹矣.…”
54)　馬君厚는 자는 伯仁, 본관은 長興이다. 정밀한 영모화를 잘 그렸다. 19세기 초에 활동하였으며 간송미술관의 <班猫假睡>, 국립중앙박물관의 <猫圖> 등이 전한다. 『韓國歷代書畵家事典』 상권, 국립문화재연구소, 2011, 636쪽. 이경화의 해설 참조.
55)　홍선표, 앞의 논문(1999. 11), 348쪽.

Ⅴ. 맺음말

본고는 조선중·후기 기년작 호도를 고찰하면서 18세기에 이루어진 화원양식 호도의 특징과 그 변화과정을 중점적으로 살펴보고자 했다. 17세기 이전의 자료적 공백을 보충할 수 있는 도상으로 15, 17세기 흉배의 호표 도상과 17~19세기에 전개된 사수도의 호도를 살펴보았다. 이를 위해 Ⅱ장과 Ⅲ장에서는 시기가 올라가는 호표의 도상과 사수도의 백호를 먼저 고찰하였다. 호표와 백호는 호도에 관한 논의를 15세기 자료로 확대하고, 기년작을 위주로 살필 수 있는 특징이 있지만, 이 자료들이 호도의 주류가 아니라는 점에 한계가 있다. 그러나 18세기 화원양식의 호도가 언급하지 못한 몇 가지 중요한 현상과 기년작 도상을 확보하고 검토하게된 성과를 얻을 수 있었다. 본문에서 다룬 주요 논점과 부연하고자 하는 내용을 정리하면 다음과 같다.
첫째, 15세기~17세기 공신화상의 흉배에서 호랑이의 형태에 표범의 무늬를 습합시킨 그림과 이것이 조선말기의 민화 호랑이에 이르기까지 적용되는 현상을 살펴보았다. 즉 호랑이 그림과 표범 그림 외에도 이 둘 사이에 가상적인 호표의 이미지가 존재했음을 확인할 수 있었다. 그러나 호표에 대한 현 연구자들의 곡해는 19세기의 민화를 다루는 과정에서 엿볼 수 있다. 예컨대 표범을 그린 그림에도 ‘호랑이’로 제목을 붙이는가 하면 까치와 표범이 등장해도 “까치 호랑이”로 제목을 정한다. 이는 호랑이와 표범을 지칭하는 ‘호표’에 대한 이해의 부족과 호랑이 위주의 편중된 시각에서 비롯된 현상이라 생각된다. 대부분의 민담과 설화가 호랑이 위주로 소개되어 있고, 우리나라에 표범은 없었다고 하는 선입견이 작용한 결과일 것이다. 호표에 대한 올바른 이해가 당시의 화가와 수요자의 의도를 정확히 해석하는 방편이 될 것이다.
둘째, 17세기 중엽이후 19세기까지 호랑이 그림의 변모 과정을 산릉도감의궤 사수도의 백호를 통해 살펴보았다. 고구려 고분벽화의 사신도에 연원을 두고 있는 사수도는 고려시대에는 묘지명의 석관 등에 새겨져 전승되었으며, 그것이 조선시대로 이어졌음을 알려주는 자료다. 또한, 사수도의 백호는 17세기에서 19세기까지 호도의 유형과 흐름을 참고할 수 있는 자료다. 다만 1630년 이전의 도상은 의궤가 전하지 않아 살필 수 없지만, 백호가 일반 호도의 양식과 영향관계를 맺으며 전개된 점이 주목된다. 한편으로 백호는 사수도에 속한 도상으로서 갖는 한계가 있을 수 있지만, 고정된 형식에 머물지 않고 변화하는 도상의 주요 특징을 반영하였음을 확인할 수 있었다. 따라서 산릉도감의궤에 나타난 백호의 네 형식은 동시기 호랑이 그림의 변화를 단계별로 검토하고 비교할 수 있는 기준이라는 점에 의미가 크다.
셋째, 18세기 명대 ‘출산호도’의 영향을 반영한 화원화가의 그림을 단계별로 정리해 보았다. 사실 18세기와 19세기 초에 제작된 화원양식의 호도를 ‘출산호도’와 관련지어 고찰한 선행 연구는 거의 없었다. 홍선표 교수가 고찰하여 소개한 명대 ‘출산호도’류 도상이 이를 연결지어 살펴 볼 수 있는 주요 계기가 되었다. 그러나 여기에 해당하는 그림은 수적으로 많지 않다. 17세기의 이정의 <맹호도>, 18세기의 사례는 김익주의 <호도>, 정홍래의 <산군포효>, 김홍도·임희지의 <죽하맹호도>, 김홍도의 <송하맹호도> 정도이다. 본고에서는 여기에 홍장중의 <맹호도>와 마군후의 <맹호도>, 그리고 18세기 기년작인 사수도의 호도 등을 보강하여 그 계통을 좀 더 구체화하고자 하였다. 자료가 많은 편은 아니지만, 도상의 양식 설명에 치중한 결과 부분적으로 도식적인 설명이 이루어진 점도 없지 않다. 이런 점은 좀 더 세분화된 주제를 정하여 다시 논의할 때 보충하기로 하겠다.
조선후기에 정립된 화원양식의 호도는 17세기 이후 전래된 명대 ‘출산호도’류의 도상을 토대로 전개되었고, 18세기를 거치며 자생적인 특징을 보강하면서 화원양식으로 발전하였다. 또한 19세기 이후에 등장한 민화 호랑이 그림의 선행양식이자 화법적 기반이 되었다고 할 수 있다. 이후 전개된 화원양식의 호도와 민화 호도의 양식이 교차하는 시기의 현상이나 민화로 전승된 화원양식에 대해서는 후속 연구를 통해 진전시키기로 하겠다.