오윤은 ‘한쪽 구석에 밀어붙인 것들’을 끌어내어 기층민의 문화에 주목한 작가다. 변두리에 있어 조명되지 않았던 문화에 생명을 불어넣어 굵은 선으로 표현했고, 때로는 억척스럽게 때로는 날카롭게 현재의 상황을 꼬집는 시도를 했다. 오윤, 그는 민초들의 삶을 세상 밖으로 꺼낸 것이다.

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오윤은 스스로의 작품세계를 펼쳐나가기 어려운 시대에 짧게 활동한 작가이다. 시대의 요구에 부응한 작품으로는 솔직히 말하자면 작가의 전모를 밝히기에는 한계가 있다. 작가만의 세계를 발전시키고 성장한 과정을 심도 있게 연구하기 어려운 여건이라는 말이다. 그럼에도 불구하고 추상미술시대에 그가 만들어낸 전통의 이미지로 인해 한국적인 특성을 상위문화의 이미지로만 추출하는 것이 옳지 않다는 것을 알게 됐다. 그는 ‘한쪽 구석에 밀어붙인 것들’에서 찾아내 현재화한 이미지들을 지금, 민족문화의 한 모습으로 위치시켰다.
그는 지배자의 논리에 힘입어 하잘것없는 주변부로 밀려난 기층민의 문화에 주목하였다. 오윤은 전통을 재해석한 것이 아니라, 우리 내부에서 타자화한 어떤 전통을 우리 모습으로 드러낸 것이다. 즉 역사의 변두리에서 소환해낸 것이다.

“우리의 전통문화라는 영역들에 대한 이해의 차원에서도 그 세계 자체의 상실 때문에 그것들에 대한 이해의 폭도 좁아질 뿐만 아니라 민족자산의 활력소로서 제대로 뿌리를 내리지 못하는 것도 바로 이러한 세계의 축소에서 오는 소인적 시각이 그 한 원인이 되지 않을까 싶다. 구비문화와 같은 것이 여태까지 지속해왔던 것은 그 나름대로의 생명력 때문이었다. 그것이 우리들의 살아온 숨결이고 맥박이고 혼이고 민중이 살아온 삶 그 자체이기도 하다고 이야기들을 하지만, 실제로 그것이 갖고 있는 생명력에 관한 한 어떻게 이해되어야 할까 하는 문제는 아직도 남아 있다. 그 생명력의 뒤에는 세계관이 도사리고 있다……몇몇 전통문화 형태들은 재해석되면서 겨우 살아남기도 했지만 거의 대부분은 치기 어리다든가 허무맹랑하다든가 엉뚱하고 사리에 맞지 않고 비현실적이며 문화의 유아기에 불과하다는 생각으로 바쁜 판에 제사 걸리듯, 늙은 부모를 어린애 취급하듯 점잖게 한쪽 구석에 밀어붙이는 것이다.”(오윤, «오윤 전집 1 세상 사람, 동네 사람»)

오윤(吳潤, 1946-1986)의 자각은 그의 작품세계에서 간취되는 민족성의 모습으로 나타났다. 윗글에서 그가 콕 찍어서 말한 “치기 어리다든가 허무맹랑하다든가 엉뚱하고 사리에 맞지 않고 비현실적이며 문화의 유아기에 불과”한 전통문화는 불화나 무신도를 포함한 민화를 일컫는 것이다. 따라서 한국 현대미술사에서 중요한 사건인 민중미술의 중심에서 논의되는 작가이자 정점에 위치한 오윤의 작품은 그 소외된 문화를 어떻게 민족성의 특징으로 복원시킬 것인가 하는 시각에서 생산한 것으로 보아도 과언은 아닐 것이다.
한국 현대사에서 전통은 국가적 차원에서 보호되고 계승되어야 할 참된 것이었다. 식민지를 겪고 난 이후 정권에서는 왕조국가의 해체로 인해 정통성의 문제에 직면했다. 국민을 설득하여 인정받는 방법이 ‘전통’의 계승자를 자처하는 것이었기 때문이다. 에릭 홉스봄이 주시한 것처럼 전통은 민족을 하나로 만드는 이데올로기가 되었다. 민초들의 문화는 지식인들 사이에서 정치적 입장에 기반한 계몽의 대상이라거나 전통의 영역으로 대해야 하는 항목이 아니었다. 그것은 단지 하위의 것이었으며, 어린아이의 치졸함으로 평가되었다. 오윤이 간취한 것은 이러한 기층민의 문화 저변에 깔린 이미지의 힘일지도 모른다.

시대의 답답함을 뚫고

오윤은 1946년 4월 13일 부산에서 문필가 오영수, 김정선의 2남 2녀 중 장남으로 태어났다. 당시 아버지가 경남여고 교사였던 터라 경남여고 관사에서 유년기를 보냈다. 1955년 가족과 서울로 왔는데 부친인 오영수가 문학평론가 조연현 등과 《현대문학》 창간을 하면서 편집장을 맡았기 때문이었다. 오윤은 서울대학교 사범대학 부속중학교, 서울대학교 사범대학부속고등학교를 졸업하며 농대에 진학하기를 희망하였지만, 그의 미술적 재능을 눈여겨 본 아버지는 미술대학 입학을 권유했다. 서울대학교 회화과에 응시하였으나 낙방하고 1965년 서울대학교 미술대학 조소과에 입학했다. 미술인으로서 사회적 역할에 대한 고민 속에 그는 김홍도 풍속화가 갖는 조형논리에 대해 연구하기 시작했다. 한편으로 미술의 사회적 기능인 감계문화로서 <행실도>에 관심을 가졌으며, 민속학자 심우성과의 교류를 통해 전통 연희에 대해 눈을 뜨고 직접 현장을 찾아다녔다. 특히 서울대학교 미대 선배인 누나 오숙희와 그 동료들인 김지하, 임세택 등과의 교류는 평생 그의 활동에 지대한 영향을 미쳤다. 오윤은 ‘돈황벽화’ 화집을 모사하기도 했는데 이는 후에 그의 작품에 나타나는 불교적인 내용이나 강하고 굳은 선의 표현에도 영향을 미쳤을 것이다.
1968년 한 해 동안 휴학을 하면서 전국을 여행하였다. 고등학교를 졸업하며 무전여행을 하였던 경험과 함께 이 여행에서 민족적인 이미지 표현의 여러 요소를 나타내는 데 기초를 얻었다. 당시 그는 사찰의 불화를 스케치하거나 추사글씨를 탁본하는 등 직접적으로 전통의 것에 대해 알아갔다. 그 전통의 영역은 상층부의 문화만도, 하층민의 것만도 아니었다는 점에서 고른 자양분을 흡수한 것이었다. 복학한 1969년 그는 임세택, 오경환 등과 한국현대미술사에서 중요한 전시로 기록된 <현실동인전>을 준비하였다. 하지만 개막 전 날, 당국과 학교 교직원의 제지에 따라 작품
을 철거해야만 했다. 당시 그림들은 ‘사회주의 리얼리즘에 기인하기보다 단원과 겸재, 혜원 등의 속화와 실사정신 그리고 다양한 민화에 대한 창조적 반응’(김지하, <나의 회상, 모로 누운 돌부처>)이었다. 1970년 대학을 졸업하던 해, 《사상계》에 게재된 김지하의 <오적> 삽화를 오윤이 그렸는데, 김지하가 그림에 자신의 서명을 써넣어 제작자가 밝혀지면서 그도 수배대상이 되었다.
《갯마을》을 비롯한 단편소설 인기 작가인 아버지 덕에 유복하였으나 부자父子의 예술관은 달랐다. 오윤은 조소를 전공했지만 주로 회화작품을 발언의 통로로 삼았다. 하지만 1973년부터 2년 동안 경기도 벽제로 들어가 옹기막에서 생활하다가 경주로 가 부조 벽화 제작을 위한 전돌 공장을 운영하는 등 조각가의 역할도 수행하였다. 이때 윤경렬 선생 집에 머물며 신라 예술에 대해 탐구하였다. 경주는 한국의 전통을 가장 잘 간직한 장소로 이해되던 때였으니 전통과 역사, 한국적인 미에 대한 연구였을 것이다.
1976년 자신의 서울 집인 수유리에 작업실을 열고 이른바 민중미술계 인사들과 교류하며 책의 표지, 잡지 삽화 등을 그렸다. 아버지 오영수가 돌아가신 이듬해인 1980년부터 <현실과 발언> 창립전에 참가하며 사회비판적인 작업을 하다가 1986년 생애 유일한 개인전을 ‘그림마당 민’에서 가졌다. 이때 그가 남긴 판화의 반 정도가 발표되었다. 개인전은 6월 20일에 부산 순회전을 마쳤는데 그로부터 열흘 만인 7월 6일, 지병인 간경화로 수유리 자택에서 영면에 들었다.

춤추는 호랑이

오윤 작품의 특성은 유화와 판화, 삽화, 조각 등 다방면에서 확인할 수 있지만, 가장 많이 남긴 것은 판화이다. 그것은 작품제작의 용이성이라기보다 그것의 선전성, 당시 판화운동의 중심에서 이해할 수 있을 것이다. 특히 중국의 뤼신의 판화운동이 민중이 직접 참여한 예술행위이자 저항이라는 점에서 판화의 선택은 운동의 모습이기도 했다. 민초들에 의해 제작되는 방식은 화가로 하여금 민중 방식의 표현기법에도 영향을 미쳤을 것이다. 잔기술이나 숙련도가 필요 없는 판화는 민중이 표현하고자 하는 것을 나타내는 데 적합한 도구였다. 또한 저렴한 가격으로 장식과 쓰임새에도 다가갈 수 있는 재료이기도 했다. 저렴한 민화들이 판화로 찍어져 채색된 것도 그러한 이유와 무관하지 않을 것이다.
그의 전통에 대한 연구는 바로 그러한 과정을 설명하는 데 적당하다. 그는 김홍도의 풍속화를 연구하였고 그의 풍속화첩에서 보이는 강한 선으로 조출하는 형태감을 간취하였다. 하지만 오윤의 선은 더 거칠고 단순하다. 굵은 선의 판화는 세련됨을 거부한 힘의 표현이었던 것이다. 그의 목판화는 인기가 좋았다고 하는데 칼 맛을 줄이고 외곽선만을 따서 형태를 잡아낸 것이 그가 형태를 나타내는 방식이라고 파악하였다.
판화 <무호도>의 ‘춤추는 호랑이’는 민화에서 본 호랑이라는 기시감이 들지만 사실 콕 찍어서 어느 작품에서 봤다고 할 수는 없다. 까치와 호랑이, 산신과 호랑이, 담배 피는 호랑이 등 민화에 등장하는 호랑이와는 다른 느낌을 주기 때문이다. 그럼에도 민화 호랑이가 근원이라는 점에 이견이 없는 것은 민화 호랑이의 전형성을 그가 그대로 차용했기 때문이다. 사실 춤추는 호랑이는 춤추는 여인의 모습인 <아리리요>의 ‘호랑이화’로 보인다. 옷고름을 풀어헤치고 어깨를 들썩이며 춤을 추는 여인의 치맛자락과 옷의 주름은 호랑이 가죽의 줄무늬를 연상시킨다. 그래서 오윤의 춤추는 호랑이는 인간의 호랑이화가 되는 것이다. 이 땅에 사는 인간과 호랑이의 일체. 그것은 바로 민초들이 까치호랑이 같은 것에서 나타내고자 했던 어떤 것을 그가 표현하려한 것이 아닐까. 그 때문에 민화가 주는 유쾌한 형태를 차용한 것이 아니라 그가 바로 그 민화가 담은 의미와 양식을 수용한 것이라고 말할 수 있는 것이다.
최근에 알려진 그의 호랑이 그림 중에는 비교적 초기에 그려진 것으로 호랑이 그림은 그가 전통 민화를 습작의 모본으로 삼았음을 일러준다. 화면 가득 구부려 앉은 호랑이를 감싼 노송의 이미지가 더욱 그렇다는 생각을 하게 한다. 호랑이와 까치를 각각 다른 공간에 표현한 <호작도>는 호랑이의 몸이 길게 휘어져서 고양이에서 시작한 형태임을 알 수 있다. 그는 일부러 고양이의 특징을 호랑이에 대입시킴으로써 친근감을 높이고 해학성을 강화한다.

상상력의 예술

오윤을 대표하는 이미지는 춤추는 호랑이와 도깨비이다. 그가 생존해 있을 당시에는 민담 속에서나 살던 언어로서의 이미지였다. 그에 따르면 과학이 팽배한 현대에, 세계관이 축소되어 객관성을 담보해야만 예술의 세계 안에서 인정될 수 있었던 것이 가장 큰 이유일 것이다.

“상상력이 작용하지 않는 예술, 그것은 감성적인 피폐를 낳을 뿐만 아니라 인간의 삶 그 자체에 대해, 그리고 예술의 존립에 대해 위기를 느끼게 한다. 상상력이란 말을 좀 더 넓혀서 생각하면 ‘세계의 확대’라는 말과 맥을 같이 한다. 현대에 있어서의 정신적인 그리고 문화적인 피폐, 특히 미술에 있어서의 그 다양하고 무수한 실험, 전위적인 온갖 노력에도 불구하고 진정한 예술로서의 기능에 실패라고 있는 것은 시각의 단일화, 세계와의 단절, 기계적인 사고 등으로 인한 ‘세계의 축소’에 있다.” (오윤, «오윤 전집 1 세상 사람, 동네 사람»)

과학과 현대의 이름으로 세계를 축소시킴으로써 현세만 인정하게 되었다는 비판 의식은 비과학으로 치부된 것들을 소환하기에 이르렀다. 그것이 바로 전통의 세계에서조차 억압되던 것들이었고, 그 생명력을 잃지 않은 민담과 민화의 샘에서 솟아나는 이미지를 성장시켰다. 이를테면 ‘신’이라는 한글 문자도의 구조는 용, 봉황 같은 영물들의 이미지와 전통문자도의 한글로의 변환이다. 문자도를 만들기 위한 여러 스케치에서는 한자와의 조합, 민화에서 보이는 그려진 인장으로 공간 메꾸기 등이 시도되고 있다. 민화 문자도라는 원형에서부터 창작으로 진행하는 공식이 상상력에 있음을 증명하는 것이다. 그러한 변용은 하늘과 땅처럼 보이는 각기 다른 박스 형태 안에 위치시킨 <까치와 호랑이>에서도 확인된다.
만다라나 단청에서 볼 수 있는 연화문 안에 사람을 넣은 <팔엽일화>는 부처의 ‘팔상도’를 연상시키는데 억압받고 유린당하는 민초들의 삶이 그 안에 있다. 원귀가 된 민초가 바로 부처님이고 아무 것도 아닌 사람들이 세상에서 가장 중요한 존재임을 명시하는 것이다. <사상팔면도>는 현대사회의 소시민적 삶을 한눈에 들어오게 한 도식을 적용하였다. 지함紙函 뚜껑에서 볼 수 있는 면의 분할은 색색으로 채워진 것이 아니라 삶의 순간으로 구성되었다.
<마케팅-지옥도>는 불화에서 보는 ‘지옥도’를 현대 자본주의의 모습으로 재현한 작품이다. 사람을 고문하고 벌주는 지옥의 존재들은 코카콜라와 맥심이다. 자본주의의 대명사들이 소시민의 삶을 돌과 돌 사이에 넣고 밟는 벌, 끓는 기름 속에 넣는 벌을 준다. 소시민들이 느껴야 하는 끝없는 고통 앞에 지장보살은 얼굴을 찡그리고 있다. 현대인의 삶을 눈에 보이지 않지만 있다고 믿는 세계의 도상을 빌려와 제시하는 이 방법은 주술이 필요했던 시대에는 사실이었다고 말하는 그에게는 ‘사실’을 표현한 것이다. 반면 <아이들의 노래>는 행복의 실체를 보여준다. 거기에는 노래하는 모든 것들이 있다. 새싹, 새, 시냇물, 구름 그리고 아이 앞에서 그 노래는 미소 짓게 하고 살게 하는 힘이다. 그의 글 <행복의 모습>에서 물질 소유만이 행복이 아니라는 주장처럼 거기에는 노래하는 작은 것들이 가득하다.
그가 제작한 많은 작품 중 1983년 선화예고 강사직을 사임하고 작업하던 중 1986년 백기완 선생의 «민족의 노래, 통일의 노래» 출판기념회장 걸개그림 <통일대원도>는 춤추는 호랑이뿐만 아닐 춤추는 곰도 등장한다. 우리 민족의 신화를 재현한 것이다. 남과 북이 하나 되어 춤을 추는 순간, 그 신명의 세상을 3미터가 넘는 천에 그려낸 것은 ‘염원’이기 때문이다. 크고도 강한 염원을 자꾸 되뇌이면 이루어진다는 주술은 사람이 곧 힘의 존재임을 알려주는 민간의 오래고도 오랜 설화이다. 그것을 사실로 만드는 것, 그것은 세계를 좁히지 않음에서 출발하는 것임을 오윤은 알려주는 것이다. 민화란 외형이 아니라 그렇게 ‘사실’이라는 주장의 흔적을 우리는 도깨비에서 호랑이에서 그리고 작은 새의 노래에서 보고 듣는 것이다.

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