조은정 미술평론가는 2016~2018년, 약 2년에 걸쳐 월간민화를 통해 민화와 한국현대미술작가를 소개해왔다.
이번 3월호부터 그 뒤를 잇는 ‘민화와 한국현대미술작가’ 이야기를 다시 시작한다.(편집자주)
글 조은정(미술평론가)

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한 작가의 여정은 보통의 인간이 지닌 버거운 삶의 무게에 예술이라는 무게를 더하였기에 보통 사람들보다 고되기 마련이다. 삶의 고단함을 아는 보통 사람들이 예술의 세계를 굳건히 지킨 이들에게 찬사와 경의를 표할 수밖에 없는 이유이다. 한국근현대사에서 자신의 올곧은 길을 간 개인으로서, 그리고 예술가라는 직분에 더하여 한국미술사에서 최초의 화집畫集을 낼 정도로 그림자마저 컸던 화가 오지호(吳之湖, 1905~1982)가 그의 부친이었으니 오승윤(吳承潤, 1939~2006) 개인이 느낀 삶의 무게를 보통사람은 가늠할 수 없다고 솔직히 말할 수밖에 없다. ‘대한민국미술전람회’에서 연이어 특선을 한 재원으로 이름난 형에 이어 그림을 그렸던 그의 재능과 집안 분위기 그리고 작품에 대한 야망을 감지할 수 있다.
오승윤의 화면은 아버지의 한국적 인상주의를 구현하고자 하였던 구상화, 야수파적인 필치에 인상적인 색채를 사용한 풍경화로 이름난 형과는 다른 세계를 꿈꾸었음에 틀림없다. 그의 명확하고 도형화된 형태 그리고 화사한 색채가 그 증거이다. 강렬한 오방색의 사용과 물고기, 물 위에 뜬 연꽃과 잎 등의 도식화된 형태는 소박하지만 싱싱한 힘을 지닌 자연의 상징으로, 끊임없는 예술에 대한 정진의 좌표로 빛난다.

화가 집안의 화가

오승윤은 아버지 오지호와 <처의 초상> 주인공으로도 잘 알려진 어머니 지양진池良珍 사이 3남 5녀 중 3남으로 태어났다. 그는 부친인 오지호가 1935년부터 10여 년 간 송도고등보통학교에서 교사를 하던 때인 1939년, 개성 출생이다. 오지호는 1944년까지 송악산 아래 살다가 광복으로 남한으로 내려와 1948년부터 처가인 광주에 살았다. 그러나 이러한 과정에서 장남이 개성에 남아 있게 되어 실지로는 3남이었던 오승윤은 2남으로 기록되기도 한다.
어려서는 의사가 되려고도 했다는데 고교시절 전국학생미술대회에서 소묘부문 최고상을 수상한 뒤부터 구체적으로 화가의 꿈에 다가갔던 것 같다. 홍익대학교 미술대학 회화과에 입학하여 화가의 길을 걸었지만 ‘국전’에서 입상하여 두각을 나타내기까지는 10여 년의 시간이 걸렸다. 아버지의 후광後光을 입어 승승장구하는 것이 아니라 오히려 아버지에 의해 번번이 좌절감을 느껴야 했던 시간이었다. 그는 후에 어느 인터뷰에서 “제일 서운했던 것은 국전의 다른 심사위원이 상 주자고 그림을 걸어놓은 것을 아버지가 떼어 입선에 머물게 했다는 것을 알았을 때이다. 이후 15회까지 6번을 국전에 참여하게 되었다”고 말하였다.
서양화가 오지호의 서양화가 오승윤에 대한 혹독한 조련 시간이었다. 예술을 잘 아는 작가로서 아버지는 혹시나 젊은 아들이 일찍 상을 받아 이름을 알린다면 매너리즘에 빠질 수도 있다는 것을 걱정하였을 것이다. 결과적으로 오승윤은 쉼 없이 정진하고 변화하려는 태도를 갖는 작가가 되었다. 하지만 승승장구하는 화가 형에 비해 그가 느꼈을 좌절감을 우리가 짐작이나 할 수 있을까.
오승윤은 후에 담담히 이 시간이 습작 기간이었다고 말하였고, 그 시간들은 ‘예술가는 돋보기를 쓸 때부터’라고 말할 수 있는 경지를 주었다. ‘국전’ 추천작가가 된 그는 인체를 매우 정밀히 묘사하는 사실주의의 최고정점에 있는 작가가 되었다. 보지 않고도 인체의 정밀한 묘사가 가능한 것도 그러한 정진 덕이었다. 그는 특히 인물화에서 두각을 나타냈는데 먼저 검정색으로 형태를 그린 뒤 붉은색을 얹어 화면에서 두 색이 결합하여 음양이 나타나며 인간의 형태가 정밀히 드러나게 하는 독보적인 기법을 창안하였다. 1964년 홍익대학교를 졸업한 뒤에 전업작가로서 국전 입선과 특선을 반복하며 작가의 역량을 키워갔다. 1974년 전남대학교 사범대학에 미술교육과가 창설되자 학과장이 되어 교육의 기틀을 잡아갔다. 학교 일로 바쁜 중에도 《민족기록화 구국위업편》 제작을 하였던 것도 인물에서 뛰어난 기량을 인정받았기 때문이다.
그는 늦은 나이에 잠시 파리로 갔다. 중견작가로서 활동하던 41세였다. 전남대학교 교수였던 그에게 오지호는 말했다. “아직도 학교 나가느냐?” 학교를 왜 그만두지 않는가라는 말이었다. 작가로서 정진하라는 선배이자 부친의 조언이었다. 1981년 그는 프랑스 파리로 가 ‘먼 동양의 나라에서 온 무명의 작가’가 되었다. 파리 아카데미 ‘드 라 그랑드 쇼미에르’에 적을 두고 이브 브레어(Yves Brayer, 1907-1990)에게 지도를 받았다. 일상의 풍경과 특유의 밝은 색감과 명징한 형태로 이루어진 화면 등 이브 브레어 작품의 특징은 안정된 장소를 떠나 새로운 영향을 받기에 충분한 것이었다.

‘우리의 것’을 담은 한국적인 멋

1981년 전남대학교에 예술대학을 만드는 데도 힘을 기울였고, 1982년에 퇴직하였다. 오지호가 세상을 떠나자 옆집에 살던 그는 1983년 9월에 지산동 초가 아버지 작업실로 자신의 화실을 옮겼다. 교직에서도 벗어나고 큰 그늘이자 빛이었던 아버지도 돌아가신 초가집에서 그는 산과 강 그리고 사찰 등을 돌아다니며 한국의 자연과 색채를 관찰하고 스케치하였다. 그리고 1984년 11월에 개인전을 가지며 “초가 안방의 토벽 냄새와 황토색이 바로 ‘우리의 것’임을 실감”한다고 하였다(<오승윤서양화개인전 14일부터>, 《동아일보》, 1984. 11. 13). 그는 지속적으로 ‘우리 것’을 찾고 있었던 것인데, 이는 민족미술을 강조한 오지호의 영향이자 프랑스 외유를 통해 더욱 절실히 알게 된 서양화로서 다른 나라 그림과 구별점을 찾는 행로이기도 했다. 이때 발표한 <직녀도>, <세시도> 같은 그림은 ‘향토색 짙은 구상회화’로 평가되었다.
그의 사실적인 인물화, 80년대 풍경화에서는 점묘가 두드러진 표현기법이었다. 채도와 명도 또한 높은 남도의 풍경을 그리기 위한 방법이었던 것이다. 이는 또한 인상주의적인 색채로 필치가 두드러진 아버지와 형과는 다른 세계이다. 미학적 이념은 공유하지만 기법에서는 차별화한 그의 점묘는 신인상주의 점묘와는 다르게 감정과 속도가 들어간 감각적인 점 즉 도트(dot)가 아닌 일종의 준峻과 같은 것이었다. 그는 또한 이 점을 사용한 것에 대해 “상품화를 그리지 않기 위해 선조들이 사용한 선과 점을 사용”하였다는 말을 하였다. 즉 화장한 것처럼 곱게 단장할 수 없고, 작품에 정신성을 구현하기 위하여 한 획으로 그리듯이 점을 찍었다는 말로 이해할 수 있을 것이다. 그가 취한 것은 교수직을 버리고 전업작가라는 예술의 길을 선택하는 것, 또 초가에서의 삶과 청빈이 바로 정신적인 세계의 가시화로 구현된 바로 그것이었다.
그의 작품이 크게 변화한 과정에서 1985년 르 살롱전의 ‘한국특별기획전’을 기억할 필요가 있다. 그는 붉은 저고리를 입고 베틀에 앉아 있는 여인을 조선백자까지 놓인 공간에 배치한 <직녀도>를 이 전시에 출품하였다. 당시 함께 한 작가들 중 박생광은 단연 한국 대표로서 14점을 출품하였고 포스터 또한 박생광 작품이었다. 프랑스에서 그림을 그렸던 오승윤에게 한국의 대표성이 무엇인가를 확인하는 기회가 되었음에 틀림없다. 소재에서 벗어나 색감, 정신과 같은 것들이 그의 작품에서 강하게 등장하는 것은 바로 이러한 한국적인 것의 구체성에 대한 자각이었을 것이다.

도식과 장식 사이에서

그의 작품이 선명한 오방정색의 구현으로 다가간 것에 대해서는 산사山寺에서 발견한 단청을 거론하기도 한다. 하지만 생각건대 일찍부터 그는 결코 절이나 불화와 거리가 먼 사람은 아니었다. 6.25 때 불에 타서 재건한 무등산 원효사의 1954년 제작 <아미타후불화>는 오지호가 제작한 것이었다. 원효사의 큰 시주자였던 지응현池應鉉과 그의 부인은 바로 오승윤의 외조부와 외조모였다. 처가의 시주와 권유에 의해 불교신자는 아니었지만 오지호는 불화를 그리는 기본적인 정갈한 예를 다하며 제작에 임하였다. 그러한 분위기 속에서 오승윤이 갑자기 단청을 발견하였다고 볼 수는 없을 것이다. 통일신라시대 양식이라고 할 부처의 모습을 한 불화를 오지호의 49재를 기화로 오승우, 오승윤 형제가 모사하였으니 적어도 1982년에는 본격적인 불화의 색채를 직접 구현한 것이다.
그는 “무당집으로 들어갔을 때, 내가 그동안 한 십여 년동안 자연을 그리다가 그 무당집에서 발견한 색깔이 바로 우리 오방색”이라고 하였다. 이 말은 무속화에서 받은 인상에 대한 것일 터이다. 그의 작품에서 구현되는 색채는 사실 강렬하지만 굳이 아교를 매재로 한 전통불화의 색채를 구현하려고 한 것은 아니다. 그는 서양화가의 정체성을 지닌 채 그가 경험한 동양과 서양의 사상을 화면에 구사한다. <일, 월, 풍수>(도1) 같은 경우 화면 상단 우측에는 해가, 좌측에는 달이 있고 그 사이에 구름이 있다. 산과 하늘 사이는 학이 날고, 산 아래에는 집들이 늘어서 있다. 들판에는 사슴이 놀고 꽃이 만발하였으며 영지가 있고, 물에는 오색물고기와 거북이 있다. 십장생의 상징이 강한 형태의 구획에 둘러싸여 있다. 그 어느 형태도 포기하지 않고 모두 공존하는 것은 평면성을 통해 가능한데, 색의 깊이감은 화면 안에 하늘, 땅, 물의 삼단 구도를 형성하게 한 요소이다.

1996년 11월 선화랑에서의 개인전은 그의 작품이 세상에서 재평가를 받는 계기를 가져왔다. 이전의 풍경화와 인물화와는 달리 10여 년 만에 갖는 개인전에서 이전 작품과는 완전히 다른 오방색 가득한 화면을 보여준 것이다. ‘풍수연작’을 발표하며 그는 ‘내 것을 발견’하였노라 선언하였다(도2, 도3). 오랫동안 자연을 해석해왔기 때문에 우리 사상에서 나온 풍수라는 제목을 찾았던 것이다. 그는 오로지 자연에 침잠한 것도 아니고 인간 생활에 매몰된 것도 아닌 중용의 관계 속에서의 색채, 바로 오방정색을 찾았던 것이다. 이는 ‘아버지와 형과 다른’ 그림을 그리고자 하는 시도였으며 많은 이들의 호평을 이끌어낸 성공적인 결과였다. 본인은 정작 너무나 도식적이어서 좀 풀어져야 하겠다고 발언하였지만.
인물화와 결합한 오방색이 가득한 작품은 신화적인 해석을 담은 것으로 보인다. 1996년 몬테카를로 국제회화제에서 특별상을 받은 <회상>(도4)에서는 활옷을 갖추어 입은 여인은 발 아래 연화좌를 하고 있어서 ‘왕비’라기보다는 불가의 보살과도 같지만 신부 같아 보이는 여성성은 ‘심청’으로 읽게 한다. 그의 화면에서 인물은 ‘허투루’ 그리지 않은, 즉 매우 사실적인 묘사를 하고 있는 것을 알 수 있다. 인체 데생이 서구의 합리주의에서 온 것이라는 점에 착안한 것이었다. 오방색의 구름, 산, 물, 물고기, 연꽃 등과 함께 있는 여인상의 경우는 누드라기보다는 데생으로서 화면에 인체를 둔 결과였다. 서구 합리주의의 상징과 전통의 자연주의적인 사상을 형상화하여 공존시킨 것이다. 모든 것이 살아 움직이는 구름과 꽃과 물고기들이 가득한 공간에 여인 누드가 자리한 것은 바로 서구와 한국전통 사상의 조화를 의미하는 것이다.
2004년의 광주비엔날레에 출품한 <바람과 물의 역사>(도5)는 구상에만 1년, 채색에는 6개월이 소요된 3점으로 구성된 600호 작품이다. 그는 “부처님과 누드를 상반되게 그린 것은 인간의 영과 선을 결합하는 의미이다. 색채는 동양의 기본인 오방색, 다시 말하면 단청으로부터 온 것을 기조로 하여 색채와 모양을 정체성을 찾고 싶었다”고 말하였다. 그는 자신의 색채를 단청에서 온 것임을 분명히 하였다.




“실제로 화면에 나타나는 대상들은 모두 다 우리에게 친숙한 것들이다. 하늘과 구름, 산과 들, 강과 호수, 또는 나무, 새, 사슴, 물고기에다 꽃과 초가집, 그리고 연인 등. 요컨대 하늘과 땅 사이의 모든 존재물이 한 화폭 속에 자리를 같이 하고 있는 것이다. 그리고 이들 모두가 또한 같은 ‘언어’로 서로 대화를 나누며 서로가 삶의 공간을 나누며, 또 그 공간을 공유하는 있는 듯이 보인다. 이를테면 구름이 물속에 떠 있는가 하면 물고기가 들판에서 헤엄치고, 또는 새가 물고기와 함께 호수에서 노닐며 때로는 물결이 구름이 되기도 하는 등이다.”
-이일, <잃어버린 ‘마음의 향토’를 찾아서>, 《이일 미술비평일지》, 미진사, 1998, p.187.

오승윤의 ‘풍수’ 연작에 대한 이일의 평은 이미 하나의 양식을 이룬 작가가 새로운 세계로 진입할 때 주변에서 갖는 두려움 이후 그의 화면이 주는 친근함에 대해 서술하고 있다. 그 친근함은 어디서 온 것일까? 우리는 천연덕스런 물고기들의 표정에서, 학의 늘어진 다리에서 그리고 거북의 화사한 등껍질과 먹으로 그려졌어도 동글동글 귀여운 산천에서 기시감旣視感을 느낀다. 산을 포함한 자연물 등 화면에 나타나는 형태는 민화의 그것을 연상시킨다. 탱화, 무속화, 민화에서 볼 수 있는 오방색을 선택한 그는 자신이 그려온 누드화 그리고 전통의 상징으로서 불화와 민화의 도상을 자유자재로 작품에 사용하였다. <금강산>(도9)은 도식화하여 산의 기운을 나타낸 민화와 고구려 고분벽화에서 보던 축약한 시선의 사용이다.
전통과 서양의 것, 자연과 인간의 이분법을 벗어나 조화와 평화를 구현한 그의 화면은 와글와글 가득한 것 같으면서도 모든 것이 조용한 세계이다. 다양한 구성물이 빽빽하게 짜여 있지만 화면 가득히 흩어져 중심이 상실된 평면은 조화를 추구한다. ‘서투른 기술이 보이지 않을 때 마음이 설레는’ 민화와 같은 세계이다. 또한 자연과 인간의 조화, 평화를 갈구하는 작가의 의지가 반영된 결과이다. 새롭다는 호평에 반응하며 10년 동안 갈고 닦으며 자유로운 화면을 추구해가던 작가는 출판사의 교묘한 계약서에 걸려 마음고생을 하였다. “바람처럼 물처럼 살다 갈려 했었다. 사회는 너무 냉정하다. 어느 곳에서든 인정人情이 꽃피고 있는데 예술은 나의 목적이었다”라는 마지막 글을 세상에 남겼다. 그의 생일 하루를 남긴 2006년 1월 13일이었다.

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